KURDISTAN SEHNEYEK E: Kurd di Rêzefîlmên Toreyê de

KURDISTAN SEHNEYEK E: Kurd di Rêzefîlmên Toreyê de
Umran Aran

Kurte

Serdest di têkiliyên kolonyal û emperyal de bi gelek awayan pest û pêkûtiyan disepînin bindestan û wan kêmî xwe dibînin. Ji ber ku dixwazin vê dîtina xwe bidin qebûlkirin, her wiha hewl didin ku wan li gor dîtina xwe temsîl jî bikin; zîra ew nikarin xwe temsîl bikin divê bên temsîlkirin. Di vê nivîsê de bi alîkariya ramana temsîlê ya Said a di Şarkıyatçılıkê de teorîzekirî, em ê hewl bidin bê bi giştî di medyaya tirkan de û bi taybetî di rêzefîlmên wan de kurd çawa di çarçoveya toreyê de di peywenda oryantal/kolonyal de tên temsîlkirin.

Mirovên raser, mirovên nizm

Humanîzma we ji bo talankirinê rewakirineke mukemel e.

Sartre

Pêkhateyên kolonyalîst, emperyalîst an jî hêzên di têkiliyeke tehakum û çewisandinê de, ji bo ku serweriya xwe an jî mafdariya xwe perçîn bikin, him di pratîkê de û him jî bi rêya vebêjan muracatî hin pêkanînan dikin. Di fîîliyatê de hêza ku di navenda van têkiliyên tehakum-desthilatê de ye, ji aliyekî di nav jiyana rojane de bi rêbazên leşkerî, bi zor û şidetê tehakuma xwe qewî dike û ji aliyekî jî bi rêya hin amûrên îdeolojîk ên wek dibistan, mizgeft, qadên qamûyê îdeolojiya xwe belav dike. Yek ji wan kesan ku di peywenda mirovên Reş û yên Spî de bi tundî li dij kolonyalîzma Ewrûpayê derket Fanon (2014: 10) dibêje rastiyek heye li holê: Yên Spî xwe ji yên Reş rasertir dibînin. Di peywenda Şerq û Xerbê de Said (2010: 15) dibêje: Têkiliya navbera Xerb û Şerqê têkiliyeke desthilat, serweriyê ye, têkiliyeke tevhev a hakimiyetê ye ku dereceyên wê diguhere. Di vê têkiliyê de mirovên bindest wek heywanan tên dîtin (Fanon, 2007: 40), serdestên ku bindest di serdemekê de asê kirin an jî li derveyî dîrokê hiştin; ligel fîlolojî, îktîsada siyasî, seyehetname û zanistên wek etnografyayê, piştevaniya herî mezin ji felsefeyê stend û esameya bindestan ji dîrokê rakirin; belkî dîroka welatê wan ancax redukteyî beşekî ji dîroka xwe kirin (Guha: 13-19), bindest êdî qet ne subjeyekî dîrokê ye; bêguman barê dîrokê bi xedarî li ser milan e; lê her tim objeyek e (Memmi: 103), bindest nikarin xwe bi rê ve bibin, divê bên birêvebirin; ew nizanin bê ji bo wan çi baş e; gemarî ne; tiral in; nexwende ne; paşverû ne; kevneperest in… Ji bo ku bindestan wek mirovên ji xwe nizmtir nîşan bidin bi awayekî nîjadperest ji bikaranîna zanistên wek biyolojî, fîzyolojî û antropolojiyê jî kêm namînin. Kesên wek Cesaire, Fanon, Memmi nîşan daye ku serdest, bi gelek awayan bindestan wisa diwesifînin. Wek ku Fanon dibêje, ev heqaretên seraqet di ruhên bindestan de kompleksa kêmbûnê çêdikin. Wan ji eslê wan dide nefretkirin û biyanîkirin. Eslê wan xera dikin û xwe bi bindestan didin teqlîdkirin; lê tu carî jî li xwe danayînin ku wan tam ji xwe bihesibînin; kolonyalîst bi vî awayî bindestan dixin arafekê. Bindestên ku seraqet di bin heqaretan de, di bin hin tez û teoriyan de dimînin ku wan biçûk dixin, tevgerên wan hebûna wan wek tiştên şaş wek tiştên paşverû nîşan didin; piştî wextekê ew jî xwe bi çavên serdestên xwe dibînin. Bi vî awayî tişta ku pêk tê ji bo wan biyanîbûn e, serdest dizanin ku piştî ku bindest ji xwe biyanî bibin, dikarin bi hêsanî bên arastekirin û birêvebirin. Serdestên ku tim xwe wek kes/netewe/nîjadên kamilbûyî nîşan didin, berovajî vê yekê jî bindestên xwe wek kes/netewe/nîjadên nekamilbûyî/zarok nîşan didin. Wan wek barbaran nîşan didin; barbarên ku divê bên medenîkirin. Helbet ev tiştên han ji bo domandin û mafdarkirina serweriya kolonyal tên bikaranîn.

Temsîlkirina yêndin

Hêzên ku bindestên xwe an jî kesên li derveyî xwe, ji xwe nizmtir dibînin û xwe dixin navendê, xwe wek gerdûnî, pêşketî û yên li derveyî xwe lokal, paşdemayî dibînin; herwiha wî mafî di xwe de dibînin ku yên ji xeynî xwe temsîl jî bikin. Helbet ev temsîlkirin jî dê li gorî dîtina navendê bê kirin. Edward Said bi pirtûka xwe ya bi navê Şarkıyatçılıkê [Rojhilatnasî/Oryantalîzm] nîşan dide bê di nav têkiliya tehakumê de Şerq çawa ji aliyê oryantalîstan tê temsîlkirin û afirandin; bê çawa Şerq di çarçoveya fantazmayan de bi sînorên xeyalî tê sêwirandin. Saidê ku têgeha rabêjê (discourse/söylem) ji Foucoult distîne, di vê pirtûkê de dibêje “heta ku wek rabêjekê neyê lêkolîn, famkirina oryantalîzmê ne gengaz e; vê dîsiplîna sîstematîk ku hiştiye ku piştî ronakbûnê Ewrûpa, Şerqê ji aliyên siyasî, civakî, leşkerî, îdeolojîk, zanistî û hêmayî bi şikil bike û heta wê hilberîne” (13). Said bi vê pirtûkê bingehê lêkolînên rabêja kolonyal datîne. Nîşan dide ku zanyariyên li Ewrûpayê derbarê Şerqê de tên hilberandin, ne bêguneh in û bi desthilata kolonyal re bi nêzikî têkildar in. Said ji bo oryantalîzmê dibêje “awayekî fikirînê ye li ser biyaniyan” û bi vê gotinê nerîna ên di navendê de dupat dike (55). Yên ku xwe di navendê de dibînin li gor kêfa xwe, yên biyanî dixin şema û kategoriyan û li ser bingehekî vederkirin û yêndinkirinê rûdinên; lê herwiha di vê demajoyê de nasnameya xwe jî bi xêra van dijayetî û du- bendiyan (dichotomy) pêk tînin û bi vê yekê hegemonyaya xwe ya li ser Şerqê qewî û domdar dikin. Ev dubendiyên han wek: “Em-ew”, “Şerq-Xerb”, “nûjen-kevnar”, “baqil-bêaqil”, “analîtîk-hîsî”, “paqij-gemarî”, “tiral-jêhatî”, “dûr-nêz”… rêz dibin. Bi piranî ne hewce ye ku her du dubendî bi hev re bên bikaranîn; dema ku ya xerab zikir bibe ya baş jixweber dibe aliyê din. Said, Şerqê dişibîne sehneyekê ku rolên lîstikvanan berê diyar be. Helbet avakarê vê sehneyê ramana Xerbî ye. “Jêdera ra- mana temsîlê şano ye: Şerq ew sehne ye ku hemû rojhilat lê tê bisînorkirin. Sîmayên ku parên fireh temsîl dikin, derdikevin vê sehneyê. Yanî Şerq ne qadeke berfireh a ji cîhana Ewrûpa ya nas bi wê de ye, bêtir wek qadeke girtî, wek sehneyeke şanoyê xuya dibe, ya ku bi ser Ewrûpayê ve hatiye zêdekirin” (72). Ji bo rastiya vê temsîlê Said wisa dibêje:

Ne hewce ye ku em li navbera Şerqê bi xwe û zimanê ku Şerqê diresimîne li ahengê bigerin -lê ne ji ber ku zimanê ku tê bikaranîn dûrî rastiyê ye, ji ber wê yekê ku ev ziman tew hewl nade ku nêzî rastiyê jî be. Mexseda vî zimanî ev e ku di heman demê de him Şerqê wek biyanî biwesifîne him jî bi şematîkbûneke tertîpperest wê daxilî sehneyeke şanoyê bike- şanoyeke ku temaşevan, derhêner û lîstikvanên wê bi tenê û tenê aliyê Ewrûpayê digirin (81).

Said dibêje hemû tişta ku dixwazim bibêjim ne ew e ku Şerq dûrî puxteya xwe tê temsîlkirin; mexsedên van temsîlan hene, gelek caran hin bandoran çêdikin, peywirekê an jî çend peywiran bi cî tînin (286). Di vê lêkolîna xwe de Said ji antropolojî ta bi teolojiyê, ji fîlolojî ta bi wêjeyê nîşan dide bê çawa nivîskar, lêkolîner, burokrat û seyyahên ewrûpî bi rêberiya van metnên hev, hevdu dubare dikin û bi awayekî neguherbar (ji xeynî îstisnayên biçûk) Şerqê hildiberînin.

Said di pirtûka xwe ya bi navê Kültür ve Emperyalizm [Çand û Emperyalîzm] de, tenê di ser metnên wêjeyî re dihere û nîşan dide ku ji Defoe heta bi Camus wêjekar di romanên xwe de hevkariya emperyalîzmê dikin; berhemên wan him di bandora wê de hatine nivîsandin û him jî wê ji nû ve diafirînin. Ji bo romana ewrûpî ya realîst wisa dibêje: Emperyalîzm tunebe bi awayê ku em dizanin, romana ewrûpî jî tuneye; bi rastî jî dema ku em lêkolînê dikin li ser saîqên ku ev roman derxistin holê, em di navbera qalibên desthilatê yên vebêja romanê û îdeolojiya emperyalîzmê de nêzikiyekê dibînin ku ji tesadufiyê pir dûr e (125). Said ji vê gotinê jî wêdetir dihere: Emperyalîzm û roman ew qasî pev perçîn bûne ku bêyî yekê xwendina ya din negengaz bûye (127). Said bi vî awayî ramana xweseriya wêjeyê hildiweşîne û nîşan dide ku huner jî di têkiliyên hêzê de xwedî derawa û helwest e.

Tevî nakokiyên xwe yên metodolojîk Said bi rêya ramana rabêjê ev cureyên vebêjê xwendin û bi vê yekê ji bo xebatên piştî xwe yên dijkolonyal û femînîst rêyeke biadan vekir. Dubendiyên ku em ji metnên Fanon û Said dixwînin ên wek “Şerq-Xerb”, “Spî-Reş” di peywenda Kurdistanê de– tevî ku desthilatdarên wê jî dibêjin Doğu (şerq)- dibe “Tirkiye-Kurdistan” an jî “tirk-kurd”. Helbet her welatek û awayê her tehakumê xwediyê xweseriyan in. Lê belê “her cureyê kolonyalîzmê wek cêwiyan dişibin hev. Wek şîroveyên cuda yên heman pirtûka pîroz, her yek ji wan jiyana mirovan vediguherîne dojehên belkî pir hindik ji hev cuda, lê belê a soxî dojeh dojeh e” (Fanon, 2014: 93). Û her ku em ji wan haydar dibin em dibînin bê Fanon çi qas mafdar e.

Televîzyon/medya û bandora heqîqetê

Herçend xebatên dijkolonyal ên sereke bi piranî li ser metnan hatibin kirin jî, medya jî yek ji wan qadan e ku serdest li gor mexsedên xwe bi kar tînin. Ji ber îmajên xwe yên dîtbarî û li civakên nexwende helbet bandora wê ji ya metnan zêdetir e. Televîzyon bi hêsanî ji zarokan heta mezinan digihê her kesî û bi rizaya temaşevanan naveroka xwe ya bi mexsedên veşartî û eşkere diguhezîne wan. Desthilatdar bi rêya televîzyon/medyayê jî rabêja xwe ya serwer zerkî mirovan dikin, awayê fikirîna mirovan û baweriyên wan bi wê diguherînin. Zîra “çand, ligel ku berhema gotinê ye jî, ji resim ta bi hiyeroglîfê, ji alfabeyê ta bi televizyonê bi her amûra ragihanê ji nû ve tê afirandin. Eyn wek ziman bi xwe, her navgîn (medium) jî berpêbûyîneke nû dide raman, îfade û hesasiyetê û awayekî nû yê rabêjê derdixe holê” (Postman: 19). Pratîkên rabêjî ji bo takekesan dijwar dike ku li derveyî van rabêjan bifikirin- lewma, rabêj herwiha desthilat û kontrolê pêk tînin (Loomba: 59). Li gorî Foucault rabêj dikarin wek bûyerên rastîn heman “bandorên heqîqetê” hilberînin (Loomba: 103). Û dîsa Foucault dibêje “Dema ku spîkerekî radyo an ê televîzyonê tiştekî dibêje, we bivê bawer bikin we bivê nekin, ev di serê bi hezaran mirovan de wek heqîqetê dişixule”.[1] Her wekî metnan, ji bo eşkerekirina/deşîfrekirina kodên kolonyalîst/oryantalîst ên di medya/televîzyon û sînemayê de jî analîza rabêja kolonyal tê kirin.

Analîza rabêjê, gengaz dike ku em bi pey şopên ‘têkiliyên li navbera tişta eşkere û ya nepen, li navbera ya sereke û ya marjînalkirî, li navbera raman û saziyan’ bikevin. Analîza rabêjê rê dide ku em bibînin bê çawa desthilat bi rêya ziman, wêje, çand û saziyan dixebite; evên ku jiyana me ya rojane bi rêk û pêk dikin. Said ev pênaseya berfirehkirî ya derbareyê deshilatê bi kar anî û karî ji feraseta teng û teknîk ya derbarê otorîteya kolonyal de dûr bikeve û karî nîşan bide bê çawa otorîteya kolonyal derbarê Şerqê de “rabêj”ek -yanî, di hilberandina wêje û hunerê de, di berhemên polîtîk û bi awayekî xwesertir jî di lêkolînên Şerqiyatê de binyadên fikirînê afirand- hilberand û xebitî (Loomba: 67).

Kurd di televîzyonê de

Destpêka salên 1990î li nav kurdan televîzyon bi lezeke pir zêde belav bû. Tişta ku dibistanan nikarîbû di 70-80 salî de bikira bi xêra televizyonê di 15-20 salan de pêk hat: Gundiyên kurdan dest bi axaftina bi tirkî kir.[2] Em ji vir dikarin fam bikin bê televîzyon di destê dewleta tirk de dikare bibe amûreke çi qas xeternak ji bo kurdan. Kurd di televîzyonan de bi awayekî ku mahdê mirovan ji wan bê xelandin hatine nîşandan; wek dizan, terorîstan, wek mirovên ku hizûrê xera dikin, wek mirovên ku zirarê didin tirkiyeyê, carinan wek mirovên li dij îslamê, wek hovan hatine nîşandan. Wekî ku Said digot ev temsîl, ne belasebeb in; ji bo hin mexsedan in[3]. Ji ber ku kurdistan hatiye dagirkirin, kurd wek potansiyel talûke tên dîtin û divê di bin her cure tearûzan de ji eslê xwe bên bidûrxistin, bên pişaftin. Ji bo vê yekê heta niha amûra herî mukemel ku bi dest dewleta tirk ketiye televîzyon e. Ji ber ku kurd bi piranî nexwende ne, ji dêvla vebêjên nivîskî vê vebêja dîtbarî bêtir bandor li wan kir.[4] Tew ku em bînin bîra xwe ku bi piranî jin û zarok rojê 7-8 seetan li ber televîzyonê dimînin, em ê bandora wê baştir fam bikin. “Bindest di astmosfera roja qiyametê de dijîn û difikirin ku divê ji her tiştî baldar bin” (Fanon, 2007: 74). Bi awayê fîzîkî navê vê qiyametê OHAL bû, bi awayê navgînî jî televîzyon e. Kurd seraqet ji kanalekê dibin ser yekê û dixwazin fam bikin bê çi diqewime. Bi seetan marûzî nûçeyên rojê dibin, ku di wan de di çarçoveya teror[5] û toreyê de her cure kêmbînî, biçûkxistin û heqaret ji bo kurdan tên birêkxistin. “Di vê sektorê de kurd rûyê modernnebûyî yê Tirkiyeyê temsîl dikin. Lewma çi tiştên arkaîk ên derbarê civakên Tirkiyeyê de hebin, di ser kurdan re hatin vegotin” (Aktan: 104). Di nûçe û bernameyên televîzyonan de bi seetan û rojan mijarên wek kuştina namûsê, xwînî, zewaca zarokan, anîna hewiyê di rojevê de hatiye hiştin. Ev yek him hatiye mubalexekirin û him bi rêya televîzyonê hatiye îmakirin ku ev tiştên han bi tenê li Kurdistanê hene. Ji xeynî bernameyên televîzyonê berê di Yeşilçamê de jî kurd bi vê peywenda oryantalîst di çarçoveya toreyê de dihatin karîkaturîzekirin; lê sala 2002yan piştî ku OHAL rabû, qadeke nuh li vê peywendê zêde bû. Ew jî rêzefîlmên li ser toreyê ne. Ji van rêzefîlman ê ewil Berivan bû. Dûre wek fûryayeke nedîtî yek li yekê zêde bû: Gurbet Kadını, Aşka Sürgün, Bir Bulut Olsam, Aşk Bir Hayal, Sıla, Firar, Benim İçin Üzülme, Adını Kalbime Yazdım, Kara Gül, Küçük Ağa… lîste dirêj dibe. Li Tirkiyeyê têgihîştin û îmaja kurd di çarçoveyeke oryantalîst de û bi çavê ku kolonyalîst koloniyê dibînin, tê avakirin. Ev temsîlkirin bandora heqîqetê çêdike û ne tenê kesên li derveyî kurdan, gelek caran kurd jî xwe bi vî çavê din dibînin. Îmaja dijberî van hin rêzefîlm in ku tirkan wek modern û xwediyê jiyaneke rihet nîşan didin. Di peywenda kurdan de ev her du îmaj jî dijberên xwe bi bîr dixin.

Kurd di rêzefîlmên toreyê de

Ji ber ku rêzefîlmên ku bi temayên wek kuştina namûsê, berdêlî, hewî, zewaca zarokan, xwînî yên kurdan temsîl dikin, pir zêde ne û gelek beşên wan hene û hevdu dubare dikin, me ji van çar hebên dîroka çêkirina wan dûrî hev bijartin. Ev her çar jî wek bajar li Mêrdîn (an jî Midyad) û Stenbolê hatine girtin. Me li beşên wan ên ewil baş nerî û beşên din jî di ber çavan re derbas kirin. Me bala xwe da mekan, karakter, diyalog û tevgerên kamerayê û hewl da ku em nerîna oryantalîst/ kolonyalîst nîşan bidin. Dema ku me ev yek kir ji dewama çîrokên fîlman bêtir me bala xwe da peyamên di wan de û awayên nîşandana wan, lewma ne hewce ye ku mirov di navbera sehneyan de li domdariyê bigere.

Berivan (2002)[6]

Ferhat û Kudret ji du malbatên dijmin in, şerê wan tê vegotin û di orta vî şerî de Berivan. Dema ku diçû derekê û ji ber ku erebeya wan arîze da û sekinîn Berivan rastî laşê Ferhat, yê ku wê dûre bibe mêrê wê, tê ku ji hêla dijminên wî ji kendal hatibû avêtin û wî ji mirinê xelas dike -lê dûre wê Ferhat hewiyê bîne ser wê. Ji dêvla ku bangî bijîşk bikin bi tirsa ku dijminên wî pê bihisin li malê ew bi xwe wî derman dikin. Ji dêvla dermanên modern bi riwek û pelan wî derman dikin.

Dema ku li ser windabûna lawê xwe dipeyive dêya Ferhat nabêje katil dibêje Cellat. Jinên dê ango jinên axayan ji dêvla kesk bi rengê reşekî giran û bi awayê ku maran an jî rehbikên serdema navîn bînin bîra mirovan tên şayesandin. Jin him di bin zora mêr de ne, bin emr in û him jî dek û dolaban digerînin (mînaka dêya Kudret, yeke baş e), mêran bera hev didin. Mêr him pir bi şidet in û him jî wek zarokan in; zû radihêlin silehan, li nav mirovan radibin hev û aş dibin. Reng û rûçikê zilamên Kudret, ên ku hewl didin Ferhat bikujin, hin stereotîpên peywenda oryantalîst ên wek ‘bawerî bi rojhilatiyan nayê’ ‘razeke efsûnî ya xirab bi wan re heye’ ‘qilixên wan pir ecêb in’ piştrast dike.

Mekan çiya, şikeft an jî qesr û medresê berê ne. Bi van mekanên seyr, tirsnak, xeternak, neewle di çarçoveya nerîna oryantalîst de egzotîkiya Kurdistanê tê şayesandin. Di vê atmosferê de texmînkirina dema fîlmê negengaz dibe; tercîhên gotinan, awayên dermankirinê, kincên lehengan, derûdora bûyer lê diqewimin ev tev digihên hev û bi mirov hîsa ku çend sedsal berê ne çêdikin. Lê di nav van nîşaneyên derdem de hîn di beşa ewil de gava ku kamera bêmexsed digere, tabelayek bi ber çavên me dikeve ku bi peyama xwe ya subliminal wek ku rêya xelasiya ji vê cîhana kaotîk nîşanî me dide: Atatürkçü Düşünce Derneği Mardin Şubesi [Komeleya Ramana Atatürkperest Şaxê Mêrdînê]. Sal 2002 ye mantiqa ku tu pirsgirêkê nabîne ku Mêrdîniyan bi wî awayê serdema navîn nîşan bide, herwiha tu pirsgirêkê nabîne ku vê tabelayê dayîne wir (hîn jî li Mêrdînê ev komele tuneye). Ji vê yekê jî mirov fam dike ku mesele tev meseleya îdrakê ye, riwange û têgihîştinê ye; tu girîngiya wê yekê tuneye bê temsîl çi qasî nêzî rastiyê ye.

Lê helbet jiyan tev ne ev e; antîteza vê jiyana qiyametî jî heye: Bi nûneriya Stenbolê Tirkiye wek bereksî Kurdistanê bilind dibe. Li wir jiyan xweş e; avahiyên hevdem bilind dibin, mirov hêmin in, kes kesî nakuje û bi ronahiyên xwe yên rengo-rengo çavan diqemişîne. Mirovên ku ji wir tên, xwediyên taybetiyên bilind in û şaristaniyê bi xwe re tînin, mîsal Helina xwişka Bulut a ku ji Tirkiyeyê hatiye, xwendin û nivîsandinê hînî Berivanê dike. Dema ku Berivan di nav çerxa toreyan de asê dimîne û jê dixwazin ku bi qesasê mêrê xwe re bizewice, wek rêya xelasê berê xwe ji dojehê dide bihuştê yanî Stenbolê. Piştî ku tên Stenbolê ne tenê Berivan, li cem hemû kadroya fîlmê ji kincan bigire heta xweş axaftina bi tirkî taybetiyên erênî hasil dibin, rengekî hevdem digirin, heta şideta şerê nav eşîran kêm dibe.

Sıla (2006)

Bûyerên fîlmê li dora Sılayê hûr dibin. Bavê wê, Sıla ji sê saliya wê de di berdêla pereyan de daye malbateke Stenbolî û ji dêya wê re gotiye Sıla mir, bavê wê yê nû jî ji Sılayê û ji dêya wê ya nû re gotiye malbata wê miriye. Birayê Sılayê, xwişka Boran Ağa Narinê direvîne. Lewma li gorî toreyê an dê her du jî bên kuştin an jî dê di berdêla wê de keçek ji wan bê stendin. Birayê Sılayê Azad, ji bavê xwe re dibêje ‘ka em Sıla bînin bidinê’. Heger ne wisa be wê ji mecbûrî Dilana 11 salî bidin Boran Ağa. Celil û lawê xwe Azad, diçin pey Sılayê û dibêjin ‘dêya te li ber mirinê ye, were wê bibîne’. Bi hêrsa derewa bavê xwe yê îkame jî Sıla çûnê qebûl dike, lê bi tenê ji bo rojekê. Dûre bi fen û fûtan daweta wê û Boran Ağa jî di heman dema ya birayê wê de çêdikin, birayê wê bi zorê pê îmzeya marê dide avêtin. Sıla du caran dibe qurbana wî, cara ewil bi pereyên malbata Stenbolî ew emeliyat kiribûn û ji mirinê xelas kiribûn, vê carê jî dibe berdêliya wî û dîsa wî ji mirinê difilitîne; di her halî de wek metayekê tê bikaranîn. Ev jî amajeyê bi wê yekê dike ku Kurdistan dereke paşdemayî ye û ancax jin tên kirîn firotin li van deran.

Di beşa ewil a fîlmê de bi awayekî ecêb muqayeseya vir û wir; kolonî û metropol; Kurdistan û Tirkiyeyê tê kirin. Dema ku Azad anîna Sıla pêşniyazî bavê xwe dike, kamera dihere ser Sılayê û wê bi mayoyê wê li ber hawizê wîllaya wê nîşan dide, di pey vê sehneyê re jî, Bedel (dêya wê ya heqîqî) li Kurdistanê xuya dibe: Di destê wê de melkesek, erdê dimale. Bi vê yekê Kurdistan wek dereke kevnar û bi gemar e ku jin di destên wan de bi melkesên darik erdê dimalin; lê Tirkiye wek dereke modern û pêşketî ye ku jin di wîllayên xwe yên birqokî û paqij de bi awayekî azad bi mayoyên xwe, xwe davêjin nav hawizên xwe. Kamera dema ku diçe ser Tirkiyeyê bi efekteke birqoktir tê bikaranîn.

Birayê Sılayê yê biçûk, bi handana yê mezin bi hinceta ku ne li gorî adetan tevdigere li hember wê hişk e; lê belê xwişka biçûk bi meraq û peroşiyê nêzikî wê dibe. Sıla, pirtûka Alis Harikalar Diyarında [Alîs li Diyarê Tiştên Harîka] diyariyî wê dike. Ev pirtûk, nîşanê bi wê yekê dike ku jiyaneke din heye, diyarekî, welatekî din heye ku cihê tiştên harîka ye, ku ew jî di vê peywendê de ancax Tirkiye be. Tam dema ku pirtûkê dide wê, dengê dêya wê tê: ‘keça min ew çi pirtûk e wê bavê te bixeyide, ha’. Jixwe beriya wê jî birayê biçûk ji ber xwendina pirtûkekê ew bi gilîkirina ji bavê xwe re tehdît dikir. Xwişka biçûk ji Sılayê dipirse bê li wan deran derya heye. Sıla jî dibêje belê. Keçik bi kêfxweşî diqîre û dibêje ‘min jî bibe wir’. Li vir mêr -zarok be jî- xwediyê hêza tehakumê ye li ser jinê; jin jî ji bo jiyaneke din bêtir musaîd e, bêtir vekirî ye ku dilê xwe bibijîne wê jiyana din. Û mêr li dij xwendinê ne, dibin astengê xwendina jinan; lewma divê bi kampanyayên wek “Baba Beni Okula Gönder” “Haydi Kızlar Okula” ji vê zextê bên xelaskirin. Divê rojhilatî (kurd) ji xwe bên parastin (Memmi: 94).

Dema ku Sıla dixwaze biçe tiwaletê, tiwaleta hewşê bi wê wek kabûsekê xuya dibe û naçe wir. Em dikarin bisêwirînin bê dupatkirina vê sehneyê, hêmayên çawa di serê bîneran de bi ruh tîne. Tercîha nîşandana tiwaletê ne tesadufî ye helbet. Çima li Stendolê tiwalet nakeve sehneyekê. Ew mekanê ku mirov pîsiya xwe lê dikin, li Kurdistanê tê nîşandan, bi vê yekê îmajên xerab û genî di serê temaşevanan de tên çêkirin.

Bi gotinên li van deran (Kurdistan) û li wan deran (Tirkiye) her tim muqayeseyek tê kirin; a ewil, paşdemayî, kevneperest, çiya, tore û ya duyem pêşketî, pêşverû, behr û azadî. Şerq (Kurdistan) bi hêma, raman, nasname û tecrûbeya xwe ya bereks, alîkariya pênasekirina xerbê (Tirkiye) dike (Said, 2010:11). Du aliyên vê yekê hene: Ji bo temaşevanên tirk hîsa raseriyê perçîn dike; lê ji bo temaşevanên kurd felaketek e; hewl dide ku dilê wan bibijîne wê jiyana din, wan ji eslê wan bide nefretkirin û biyanîkirin.

Mirovên bindest tu carî cihê cihê nayên wesifandin; ancax mafê wan ê ku di kolektîfiyeke anonîm de bixeniqin heye (Memmi: 96).Tevî ku Boran Ağa wek yekî dilovan tê nîşandan û dibe manihê kuştina xwişka xwe, nikare tiştekî zêdetir bike; li gor toreyê an wê Azad û xwişka xwe Narin bikuşta an jî wê bi berdêlî yek ji wan bistenda, heger ne ji Sılayê bûya tevî ku ne bi dilê wî jî bû wê bi Dilan re, keça 11 salî, bizewiciya. Li van deran kirde ne ferd e; tore ye, axa ye, eşîr e, adet e; îradeya takekesan nikare tiştekî biguherîne. Bavê Boran Ağa jî dibêje ‘kuştina xwişka te ne bi dilê min e, lê em çi bikin tore wisa dibêje’. Dîsa ji ber van adetan Boran xwişka xwe li derveyî qonaxê datîne û dibêje ‘li gor toreyê heta zewaca berdêlî çênebe tu nikarî têkevî vê malê’ tevî ku ev yek ne bi dilê wî ye. Dêya wî bi hinceta dibetiya ku wê neecibîne dixwaze Boran wêneyê Sılayê bibîne, lê ew dibêje ‘ne hewce ye, ez biecibînim jî neecibînim jî, wê tore bi cî were. Yanî axe bi xwe jî îradeya wî sînorkirî ye, helbûkî dema ku Sıla ew li ser hespê dîbû û bi awayekî qebe û tew bêyî ku lêborînê jê bixwaze li ber wê sekinîbû, ji xwişka xwe ya biçûk pirsîbû bê ew kî ye, wê jî gotibû ‘xwediyê bin erdê û ser erdê ye’ Sıla: ‘min bin erdê fam kir, lê ser erdê çi ye’ keçik: ‘em hemû yanî’. Jineke zane, xwende, modern û azad ji nişkê ve dibe malê mêrekî. Şertê ku vê yekê derdixe holê ew xak e ku jin li ser e: Kurdistan e.

Tevî barê giran û zexta vê jiyanê tev li ser milê jinan e jî, jin ji vî halê xwe ne haydar in. Sıla ji dêya xwe re dibêje ‘ev çi adetên we ne!’ dêya wê dibêje ‘ne adetên me bin, em tunene’. Heger di bin van şertan de hîn jî jinek wisa bibêje, tiştek tê bîra mirov: Divê bên hişyarkirin ji vê xefletê.

Qaşo temsîlkirina kurdan in jî, di nav jiyanê de em rastî kurdî nayên; bi tenê dema ku stranek tê gotin an jî wek baneşanekê derbas dibe. Di vî halê baneşanî de mantiqeke monolojîk heye; tu carî kurdî di diyalogekê de derbas nabe, kurdî nikare bibe zimanê danûstanê ancax wek ‘ mala min!’ ‘ez qurban!’ ‘keça min!’ derbas bibe ku ev hevok di hundirê xwe de girtî ne; nikarin hukmekî bidin; nikarin xîtabî muxetabekî bikin; derdikevin û li jêdera xwe vedigerin. Stran jî wisa ne, nikarin têkevin peywenda diyalogê. Awayê ku kurdî derbas dibe, wek motîfeke folklorîk e; girîngiya wî jî bi qasî ya çefiyê, kinc û xwarinên herêmî ye; lê bi tenê li cem kesên navsale an jî extiyar peyde dibe. Lê rewşa tirkî ne wisa ye; tevî ku tirkiyeke şikestî û xerabûna wê bi awayekî karîkaturîk dupatkirî be jî, zimanê danûstanê ye, yê jiyanê ye. Lê helbet yên tirkiya wan baş di ser yên din re ne; heger koka wan yek be jî. Sıla him bi tirkiya xwe ya xweş, him bi timtêla xwe û him jî bi baqiliya xwe cihê dilbijînê ye ji bo kesên derdorê. Zîra bindesta ku li welatê serdestan maye li welatê xwe wek nîvxwedayekê ye (Fanon, 2014: 14).

Di beşên pêş de tevî ku Sıla hêdî hêdî ji Boran hez dike, dîsa jî her tim hewl dide ku ji van deran bireve. Paşê xwedê giravî fam dike ku ne ji van deran lê dixwaze ji rastiya hezkirina ji wî bireve. Bi awayekî nikare bi xwe bide qebûlkirin ku ji yekî wisa hez dike, a soxî ew ji welatê xwedayan hatiye welatê koleyan. Em dikarin vê yekê wisa şirove bikin: Sıla “vê yekê wek tecawizeke li cîhana xwe dibîne” (Fanon, 2014: 35).

Aşk Bir Hayal (Evîn Xewnek e) (2009)

Mekan dîsa çiya, şikeft, qesr û qonaxên hezar sale ne. Teymen Altayê ku Stenbolî ye li Kurdistanê leşkeriyê dike û dilê wî û Asmin dikevin hev. Di vê fîlmê de ji yên din cuda teror[7] jî ketiye nav toreyê. Gerîla wek mirovên xerab û xwediyên karên kirêt tên nîşandan, leşker jî wek yên baş û tu pirsgirêka wan bi milet re tune; lê ji xeynî wan xayinên ku hatine xapandin. Bi vî awayê xwe, seraqet gerîlayan xerab nîşan dide.

Helbet kurd giş ne xerab in, yên ji bo dewleta xwe baş jî hene. Peyman Ağa bavê Asmin e û ne wek axeyên din ê kevneperest in. Ji dewleta xwe hez dike.

Daweta birayê Asminê Vahad e, Teymen Altay ji operasyonê vegeriyaye, bi fermandariya xwe komek gerîla kuştine û çend heb jî hêsîr girtine, ji operasyonê diçe dawetê. Çawa ku dikeve hewşa qesrê Asmin bi çavên jixweçûyî lê dinere. Miran Ağa jî li dawetê ye, yê ku ji zarokatî qewla wan heye û ji zarokatî ji Asminê hez dike, li pey wê ye. Li şaneşînê Asmin ligel bûkê dipeyive, ji bo Miran Ağa dibêje ‘Ancax viya min di xewna xwe de bibîne, viya eşqiya ye, eşqiya’. Qerwaş dike ji Altayê nû hatî re şerbetê bibe. Asmin qedehê ji destê wê digire û ew bi xwe dibe ber leşker. Ev yek pir zora Miran Ağa diçe, bi vê yekê Asmin wî dicixirîne. Klîşeya mezin pêk tê: Jina rojhilatî/kurdistanî li hember mêrê rojhilatî/kurd ê rojavayî/tirk tercîh dike. Qonaxa piştî vê yekê wekî ku Spivak digot ev e: Divê mêrê spî/tirk jina reş/kurd ji mêrê reş/kurd biparêze.

Di sehneyekê de Asmin li nivîngehê ye, televîzyon vekirî ye. Di televîzyonê de sê gerîlayên girtî serê wan di ber wan de ye, li ser maseya ber wan komek gule û sileh rokirî ne û teymen jî li ber gerîlayan sekinî ye. Li hember dîmenekî wisa Asmin li odeya razanê bi çavên tije şehwet li Teymen dinere. Şehweta jina kurd a ji bo mêrê tirk nahêle ku ew wan mirovên wê yên kemerbest bibîne an jî ew ne girîng in, ne xem in. Di van rêzefîlman de jinên kurd gelek caran li nivîngehê tên nîşandan, ev ne tesadufî ye; nîşan dide ku derhişa senarîst û derhênerên van fîlman bi fantazmayên derbarê jinên kurd ve tije ye, an jî dixwazin mahremiyeta wê dupat û binpê bikin. Mîsal di sehneyeke din de, Asmin dike biçe derve, dêya wê jê dixwaze ku Asmin jê re derpê bikire. Ji van fantazmayên genî yên derhişa wan pê ve kîjan mantiq dikare tiştekî wisa têxe fîlmê.

Di vê fîlmê de derbarê filehan de jî reşkirinek li ser kurdan heye. Keşe piştî ayînê kaxizekê dide Gabriel, celba mehkemeyê ye, Miran Ağa manastir daye mehkemeyê. Gabrielê suryanî wisa dibêje: ‘Nizanim, em çima kelemê çavên hinekan in, em mane bila me jî sirgûn bikin’. Bi vê yekê kurd bi sirgûnkirina suryaniyan tên îthamkirin heçku hemû ne dam û dezgehên dewletê bûn. Dema ku Gabriel li meyxaneyê ji teymen Altay re qala vê yekê dike, diyalogeke trajîkomîk diqewime ku muhtemelen maneya wê ya ku bi me xuya bû, bi çêkerên vê fîlmê xuya nebûye. Gabriel: Miran Ağa manastir daye mehkemeyê. Altay: Çima? Gabriel: Qaşo manastirê tecawizî axa gundiyan kiriye, ji bo xwedê bibêje kî tecawizê dike? Altay: Dagirker. Gabriel: De îja 1600 sal e manastir li cihê xwe ye.

Adını Kalbime Yazdım (Min Navê Te li Dilê Xwe Nivîsî) (2013)
Malbata Bozbeyler û ya Pehlivanlar xwîniyên hev in. Ömer, lawê mezin ê Bozbeyler, ji ber ku ji malbata wan yekî lawê xwîniyên wan kuştiye bîst sal berê hatiye şandin bo Stenbolê û bîst sal e venegeriyaye, li wir bûye karsazekî navdar. Mezinê Pehlivanlar bavê Halil Ağa berî ku bimire ji bo ku şer bitemire sozê ji lawê xwe û mezina Bozbeyler Kureyşa Hanımağa distîne ku keça wî Dicle bi Ömer re bizewice. Di ber vê yekê re Ömer jî li Stenbolê dil ketiye yeke bijîşk bi navê Leyla. Dêya Ömer ji bo ku lawên wê neyên kuştin bêyî xebera wî dihere Dicleyê jê re dixwaze.

Di sehneyekê de Kureyşa û malbata xwe li ser taştê ne. Çawa ku navê Stenbolê derbas dibe keça wê û bûka wê Zilan bi heyecan dixwazin herin wir. Kadir lawê Kureyşa bi wan re dixeyide. Bi vî awayî di vê fîlmê de jî jinên kurd wek dilxwazê metropolê tên nîşandan. Me berê jî gotibû mêrên li wir mane wek nîvxwedayekî tên dîtin li koloniyê. Dicle, şeva ku bavê wê miriye di ber hêsirên çavên xwe re, ji ber ku dê wê bidin Ömer dikene, tam wê kêliyê xizmetkara wê nameya yarikê wê tîne, ew jî dibêjê ‘divê ez êdî ji viya xelas bim, wê min bidin Ömer’. Di vê sehneyê de him mêrê metropolê tercîh dike û him jî di şeva mirina bavê xwe de bi peroşiyeke wisa, di çavê temaşevanan de tê reşkirin.

Dema ku em bala xwe didin vepêşkêşkirina birayê li Stenbolê Ömer û yê li Midyadê Kadir em dijberiyekê dibînin. Ê li Stenbolê mirovekî zane, bîrbir û kemilî ye; ê li Midyadê nezan, zexel û nekemilî ye. Tim ew û Halil Ağayê dijmin radibin hev wek zarokan. Lê li paş van karakterên şerxwaz jî jin hene, zîra yê Halil dêya wî û yê Kadir jî jina wî wan tije dike. Jinên Hanımağa bi kinc û tevgerên pir gebsoyî tên nîşandan.

Di sehneyekê de Leyla ji Ömer dipirse bê ji Stenbolê ye an na. Ew jî dibêje ‘wisa tê hesibandin, min ji dibistana seretayî ta bi lîseyê li vir xwend, bi tenê ji bo zanîngehê çûm Londonê’. Di vê sehneyê de qet navê Mêrdînê derbas nabe, tevî ku li wir çêbûye û merivên wî tev li wir in, ew Stenbolîbûnê tercîh dike. Kurd, qala welatê xwe nake, xwe ji welatê tirkan dihesibîne.

Bi çûn û hatinên kamerayê her tim danberhevek di vê fîlmê de jî çêdibe. Dema ku dêya wî çûye ji Ömer re Dicleyê bixwaze, Dicle bi kincên xwe yên herêmî, bi xizêm û xişrên xwe destê dêya wî maç dike, kamera diçe Stenbolê: Ömer di erebeyeke sor de ligel hezkiriya xwe Leyla li Stenbolê digere, li hemberê menzereya Boğaziçiyê xuya dike. Sehneyên wek vê gelek in.

Encam/ Nirxandin

Di van rêzefîlman de tişta ku berî her tiştî bala mirov dikişîne ev e ku ji Kurdistanê mekanên[8] herî kevn qesr, qonax û dêrên sedsale hezarsale tên bijartin; lê ji Tirkiyeyê mekanên herî nû wîlla û balexaneyên bi menzereyên behr tên bijartin. Ev cudahiya bijartina mekan ji bo perçînkirina modernî û kevneperestiya wir û vir dupat bike wek dekor tê bikaranîn. Ji aliyekî de jî wê îşteha oryantalîstan a bo mekanên dîrokî yên Şerqê bi bîr dixe.

Malbatên ku ji Kurdistanê tên bijartin bi piranî malbatên axeyan in ku adet û toreyên wan ên pir jidiyayî hene, di nav vê çerxê de tu girîngiya vîna takekesî namîne û hêza toreyê di ser a her tiştî re ye, takekes tu carî nikare bibe kirde, çi qas fîgurekî xurt be jî li ber vê hêzê berkirdeyek e; lê malbatên ku ji Tirkiyeyê tên bijartin pir rihet in, bereksî malbatên kevneşopî ne, endamên wê tev takekes in û kirde ne. Di vê çarçoveyê de muqayeseya têkiliyên zayendî jî tê dupatkirin: Li wan deran pir hêsan e û kî bi kê re bixwaze dikare dayîne; lê li van deran gelek astengî jê re hene; ev xal, wek gelekên din li ser jinan hûr dibe û bi piranî astengiyên wek bav, bira, tore derdikevin; û yên ku van binpê bikin berdêla vê yekê bi mirinê didin an jî wek cihekî xelasiyê bi reva berev Tirkiyeyê. Em dev ji têkiliyên zayendî berdin, zewaca du hezkiriyên ku di çarçoveya toreyan de tevdigerin jî pêrgî gelek astengiyan tên.

Di van rêzefîlman de ji bo ku bikarin derfeta muqayesekirinê bidin temaşevanan her tim rêwîtiyek heye: An ji van deran berev wan deran e, an jî berovajî vê. Dema ku rêwîtî berev Tirkiyeyê be leheng digihên rihetiyekê û aramiyê li wir peyde dikin. Dema ku berev Kurdistanê be, leheng nikarin adapteyî vê jiyana qiyametî bibin û jiyan li wan dibe dojeh. Jiyaneke dojehî û jiyaneke bihuştî tê muqayesekirin û tê xwestin ku kurdên xwedêgiravî çandpaşmayî xwe li odeya xanimefendiyekê, wek palyaçoyekî hîs bikin.[9]

Derhêner û çêkerên van fîlman Kurdistanê/Şerqê di çarçoveya adet, tore, hewî, xwîniyê de; wek cihê her cure xerabî û krîzê dibînin û bi vê yekê nêzikiyeke oryantalîst/ kolonyalîst nîşan didin, kurdan dikin yêndin. Dem biguhere, teknîk bi pêş kevin jî temsîl wek xwe dimîne. Ev derhêner, senarîst, çêker tevî ku belkî tu carî nehatine Kurdistanê çawa dikarin kurdan bi vê tirkiya xerabe (ne bi kurdî); bi vî rengê ku tim zext li ser jinan; bi vî awayê ku tim fesadî, tevhevî û şer lê heye temsîl bikin? Edward Said bersiva vê pirsê dabû: Çawa ku oryantalîst di ser metnên hev re dibûn xwedî qenaet û dema ku dihatin an jî temsîl dikirin jixwe Şerqeke hazir hebû di serê wan de; eyn derhêner û senarîstên tirkan[10] jî bi vê mantiqê tevdigerin. Di ser fîlmên Yeşilçamê yên tije xirbo, xiyaro, meho, salako û di ser rêzefîlmên toreyê û di ser îmaja kurd a ku bi destê medyayê çêkirî re dibin xwedî qenaet derbarê Kurdistanê de; dema ku tên di paxila xwe de, bi hin hêmayan tên. Kurdistan sehneyek e ku bi qaîdeyên ku kesinî din datînin, kurd lê tên temsîlkirin; cihê temaşeyê ye.

Tiştekî din ê balkêş jî ev e ku ev rêzefîlmên han him li nav tirkan, him jî li nav kurdan digihêjin reytîngên bilind. Çawa ku zemanekî îngilîzan dixwest çîrokên yemyaman[11] (tevî ku ev kirû ji texayuleke wan pê ve ne tiştek bû) bibihîzin, dibe ku temaşevanên tirk jî dixwazin li van mirovên seyr temaşe bikin. Belkî ji ber ku bi vê yekê hemû aliyên paşverû yên Tirkiyeyê li Kurdistanê tên barkirin û wek Günah Keçisiyekê tê îlankirin, ji bo wan dibe katarsîsek jî.

Herçi kurd in ji ber ku nod salî kurdî qedexe bû, belkî dikarin ji bo navên kurdî (nav bi kurdî lê ziman bi tirkî) an jî stranên bi kurdî jî lê temaşe bikin; lê herwiha kêf û heyecana dîtina karîkaturê xwe jî dibe ku pardar be di vê yekê de. Belkî bibe şîroveyeke zêde; lê belê gelekî ku ji dîtina karîkaturê xwe kêfê distîne miheqeq bi radeyekê ji eslê xwe hatiye biyanîkirin.

ÇAVKANÎ

Aktan, H. (2012). Kürt Vatandaş, Stenbol: İletişim.
Fanon, F. (2007). Yeryüzünün Lanetlileri, wer. L. F. Topaçoğlu, Stenbol: Avesta.
Fanon, F. (2014). Siyah deri Beyaz Maske, wer. C. Koytak, Stenbol: versus.
Guha, R. (2006). Dünya Tarihinin Sınırında Tarih, wer. E. Ünal, Stenbol: Metis.
Loomba, A. (2000). Kolonyalizm Postkolonyalizm, wer. M. Küçük, Stenbol: Ayrıntı.
Memmi, A. (2009). Sömürgecinin Portresi Sömürgeleştirilenin Portresi, wer. Ş. Süer, Stenbol: versus. Postman, N. (2010). Televizyon: Öldüren eğlence, gösteri çağında Kamusal Söylem, wer. O. Akınhay, Stenbol: Ayrıntı.
Said, E. W. (2010). Şarkiyatçılık, wer. B. Ülner, Stenbol: Metis.
Said, E. W. (1998). Kültür ve emperyalizm, wer. N. Alpay, Stenbol: Hil.

[1] Güngör A. C. Koloni Dönemi Fransız Sinemasında Oryantalist Temsil; Pepe Le Moko Filmi Örneği, http://www.journals.Stenbol.edu.tr/iuifd/article/view/1019018680. Ev nivîs ji bo min bû wek dersekê. Piştî çalakiya ewil a PKKê ya 1984an GKB (Serfermandarê Leşkerî)ê wê demê Necdet Uruğ wisa dibêje: Berî her tiştî divê em tirkî hînî mirovên li wir bikin. Hîn nikarin li televîzyonên tirkan temaşe bikin (Mehmet Ali Birand, Apo ve PKK, Milliyet Yayınları, 1992: 128, veg. Aktan: 15).

[2] 1994an Med Tv vebû, bandoreke baş li kurdan çêdikir û dikir ku bi zimanê xwe, bi xwe bawer bibin. Dewleta tirk him ev tv qedexe kir û him ew ên li ser xeta wê yên wek Medya Tv û Roj Tv da girtin. Ji vir jî em dikarin girîngiya televizyonê fam bikin.

Ji ber ku jin bi piranî li malê ne, ew bêtir marûzî televîzyonê dibin. Bi vê yekê jî dewleta tirk ji bo planên xwe ên li ser jinan ên di Şark Islahat Planı wan de, rêyeke xurt bi dest xistiye. Dewleta tirk bi gelek plan û projeyan li ser asîmîlekirina jina kurd sekiniye, ev yek wek şertê asîmîlekirina kurdan dîtiye.

3 Ewilî ev nivîs wek temsîlkirina kurdan a wek teror û toreyê di medya û rêzefîlmên tirkan de hatibû plankirin lê teror li derveyî vê nivîsê hatiye hiştin. Bi vî awayî ji ber ku lêkolînek cuda dixwazin, fîlmên wek Tek Türkiye, Sakarya Fırat li derveyî sînorên nivîsê mane. Ji bo nivîseke li ser Tek Türkiye bnr. Harun Ercan, Şeş û Yek: Kürt Meselesi, Gülen Cemaati ve Bir Karşı-Propaganda Girişimi Olarak “Tek Türkiye” Dizisi, , Toplum ve Kuram hej. 2.

4 Di sehneya ewil a fîlmê de Berivan li nivîngeha xwe di destê wê de mirêkek, li xwe dinere. John Berger di kevneşopiya Ewrûpayê ya wêneyan de ji bo jinên tazî yên ku bi mirêkê li xwe dinerin wisa dibêje: Wêneyên jinên tazî çêdikirin; ji ber ku ji temaşekirina wan hez dikirin, mirêkek dixistin destê jinê ji wêne re digotin Heyraniya li Xwe. Bi vî awayî jina ku tazîtiya wê ji bo zewqê derbasî wêne dibû, ji hêla exlaqî dihat tawanbarkirin. Helbûkî fonsiyona rast a mirêkê pir cudatir bû. Mirêk didan destê wê da ku vebêjin ku berî her tiştî û ji her tiştî bêtir ew, xwe wek tiştekî ku bê temaşekirin dibîne. Berger, Görme Biçimleri, Stenbol, Metis, 2011, r. 51. Em di peywenda oryantalîzmê de, di şexsê Berivanê de li Kurdistanê bifikirin.

5 Bi vê hêla xwe li derveyî nivîsê dimîne, em ê tiştên derbarê vê xalê de di ser re rave bikin.

6 Di têkiliyeke kolonyalîst de ku bingehê wê li ser xakê ye, divê mirov li vê yekê şaş nebe.

7 Çawa palyaçoyek li odeya xanimefendiyekê li ser tilîkên lingan dimeşe û ji sola xwe ya bikorik fedî dike, yekî ji hêla çandê pêşneketî jî dikare bi rêya ku bi kesinî pêşketî re bê axivandin, ferqa xwe û wan bibîne û li ber vê yekê bikeve. (Baldick, 1983: 96, Veg. Loomba: 110).

8 Yên kurd jî hene: Mînaka Mahsun Kırmızıgül; lê me ew li derveyî vê nivîsê hişt. Ji bo gotareke li ser Mahsun Kırmızıgül bnr. Hamza Aktan, Mahsun Kırmızıgül’ün Tuhaf Hayatı, http://www.birikimdergisi. com/birikim/makaleyazdir.aspx?mid=788

9 Deryavanên li Deryaya Başûr çûbûn kîjan giravê, bi awayekî hingofî her li yemyamiya niştecihan pirsîbû. Yemyamî, ew tişt bû ku xwînerên îngilîz dixwest bibihîzin (Loomba: 126).

KURDISTAN SEHNEYEK E: Kurd di Rêzefîlmên Toreyê de

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply

KURDISTAN SEHNEYEK E: Kurd di Rêzefîlmên Toreyê de

Related Posts

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply