Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

PIŞTÎWAN KEMAL

JI SORANÎ: MÊHDÎ JAFARZADEH

Hin hunermend bi awayekî berhemên xwe diafirînin ku ti pêwendîyeke jîyana wan li gel berhemên wan nîne û dibe mirov bêyî têgihîştina ji jîyana wan hunermendan li ser berhemên wan lêkolînan bike, hin hunermend hene berevajî vê yekê ne, jîyana wan karîgerîyeke zêde li ser berhemên wan danîye. Yilmaz Guney yek ji wan hunermendan e ku jîyana wî gelek bandor li ser berhemên wî yên hunerî danîye.

Em dikarin li ser komek nimûne ji jîyana Yilmaz Guney vekolin û bi vî rengî em têbigihêjin ka çawa jîyana wî bandor li ser berhemên wî danîye. Guney dibêje: “Dema ez zarok bûm hevalekî min hebû navê wî Silo bû, ew jî kurê cotkarekî hejar wek bavê min bû. Kurên axayan em neçar dikirin ku em lîstika hesp û faytonê bi wan re bilîzin, dîyar bû ku em hesp in û ew jî faytonên xwe bi me ve girêdidin û wan dixwest em li pêşîya wan bibezin. Carekê Silo nexweş ket, nexweşîyeke kûr û dirêj, ew birine bajêr ku çareyekê jê re bibînin lê Silo wek mirîyekê, bi faytonê anîn, êdî ji wê rojê pê ve ez qaîl nebûm di lîstika kurên axayan de bibime hesp.”

Piştî wê em dibînin ku Guney heta dawîya jîyana xwe li hemberî nedadwerîyê disekine, ne tenê li hemberî nedadwerîyên li ser xwe, belkî li hember hemû nedadwerîyên li ser kesên din jî disekine. Jîyana çîna hejar û mafbinpêkirîyan dike fîlm û li ser van xebatan jî tê zindanîkirin û gelek salan di zindanê de dimîne.

Her wisa Guney li ser yekemîn zindanîbûna xwe dibêje: “Sala 1955ê ku hîn ez xwendekar bûm bo kurteçîrokekê bi tuhmeta propagandaya ji bo komonîstê hati me dadgehîkirin. Hikûmetê li ser kurteçîrokekê ez bi awayekî dûr û dirêj dadgehî kirim.” Ew berdewam dike û dibêje: “Min çîrokek belav kir ku behsa rewşa jîyana jineke ciwan û hejar dikir ku çawa bûbû qurbanîya tepeserkirin û çewsandina civaka feodalîtîyê. Tawana wê jinê helbet ji riwangeha hikûmetê ve, ew bû ku ew li hemberî kesayetekî feodal sekinîye û pê re gotîye; ‘rojek tê ku dawîya we jî were.’” Desthila daran ev hevok hildan û Yilmaz bi wê tawanbar kirin ku bangeşe bo komonîzmê dike. Dadgehê heft sal û nîv zindan jê ra birî û li ser wî sepand û paşê hikma wî kirine sal û nîvekê. Êdî bi vî rengî Yilmaz bo yekem car bi tuhmeta bangeşeya bo komonîzmê dixine zindanê, bêyî ku wî çîroka xwe li ser bingeheke komonîstî nivîsîbe, belkî wî xwestibûye jîyana asayî û rojane ya xelkê neqil bike ser çîrok û fîlmên xwe. Piştî ku Guney tê zindanîkirin ew dest bi xwendina pirtûkên Karl Marx, Friedrich Engels û Vladimir Lenin dike. Yilmaz, wan salan wek dibistanekê dihesibîne ku karîye têda zêdetir li ser nihêrîn û fikirîna ku dixwest li ser bixebite, danîye. Ew li tevger û bizaveke sînemayî digere ku bikaribe niêrîn û fikrên xwe têda binimîne û veguhêze ser wêneyan. Yek ji wan tevgerên ku wê demê karîgerîyeke zêde li ser temaşevanan hiştîye, tevgera nûrealîzma Îtalî ye ku li Îtalya hate duristkirin û paşê li piranîya cihanê belav bû.

Eger kesek temaşeyî dîroka bizavên sînemayî bike, dibîne ku hindek ji wan bizavên sînemayî cihê xwe di nav temaşevanan da vekirîye ji ber ku di wan bizavan de huner girîngîyê dide mirov. Wek nimûne derhênerên girîng yên pêla nû li Fransayê, Jean-Luc Godard û Francois Truffaut ji rewşa sînemaya Fransa ya salên pêncîyî razî nebûn û di wê bawerê da bûn ku divê derbareyê wê rewşê de tiştekî wisa bê kirin. Piştî şer jî fonksyona nûrealîzma Îtalî tenê hunerî nebû, belkî ji ber pêwîstîyan ji dayîk bû. Ev mesele wisa dike ku pênasekirina vê bizavê zehmet bibe û herwisa sedema girîngîya wê ew e, tevî piranî fîlmên nûrealîzm ji alîyê tema û mijara fonksyonê ve hevbeş in, lê di heman demê de rêya wan cîyawaz e bo nîşandan yan jî xebitîna li ser mijarê.

Taybetmendîyeke dîyar a fîlmên nûrealîzmê ew e ku hemû li derveyî studyoyên fîlman hatine girtin, berevajî berhemên sînemayî yên wê serdemê li Hollywoodê. Hokara derketina derve û çûna nava kolanan ew bû ku studyoyên sînemayî li Îtalyayê ji ber şer bi temamî hatibûn wêrankirin û pêwîstîya wan bi pere hebû bo nûjenkirina wan. Wênegirtina li derveyî studyoyê bû sedem ku sirûşteke realîstî bo fîlmên nûrealîzm bê çêkirin. Bêguman vê çendê karîgerî li ser riwayetkirina fîlman danî. Di piranîya fîlmên nûrealîstî de, cihê wênegirtinê bi xwe dibû karekterekî nava fîlmê, fîlmsazên nûrealîst jî bivênevê, wisa dikirin ku ew cih bi xwe çîroka xwe yan dîroka xwe riwayet bike. Wek Brent Jay Piepergerdes di pirtûka dubarewênekirina netewe de amaje pê dike: Fîlma nûrealîzm û şertên piştî şer, ji şahkarên nûrealîzm “cih û şûn tê guhertin û ji nava studyoyê diçine nava kolanan, wêne karîgertir dibin.” Mekan roleke karîger digire bi taybetî di fîlma Rosellini ya bi navê Almanya sala sifrê. Fîlm bi wêneya salona kevn û wêranbûyî dest pê dike bi dawî dibe, ev jî malwêranîya şer nîşanî me dide ku wan di wê serdemê de dîtîye. Dîtina Edmond, kesayetê sereke yê fîlm, dema ku gorê dikole, ev pirs di serê temaşevanan de çêdibe ka gelo bi rastî xelkê wê demê karîne di ciheke wisa da bijîn. Eger şer karîgerîyeke bi wî awayî li ser salonên mezin bihêle, ev karîgerî li ser şexs û bi taybet jî zarokan, dikare bigihêje asta teqînê. Almanya sala sifir di jîyana Rosellini de hertim dimîne. Berevajî fîlmên wî yên din, kesayetê sereke zarokekî Almanî ye. Em aşina ne li gel kesayeta zarokan di fîlmên dram ên bihêz ên Vittorio De Sica. Wek Piepergerdes dibêje:

“Wêneyên nûrealîst, zarokan li derveyî sîstema perwerdehîyê dihêlin û zarok divê li gel wan qeyran û arîşeyên ku di jîyana asayî de rûdidin re rûbibû bibin da ku ji jîngeha piştî şer rizgar bibe. Zarokan ji paqijbûna xwe dûr dixin, ew bê parêzvan dimînin û ji ber hilweşîna malbatê, ji ber karîgerîya şer, sêwî dimînin, ew neçar dimînin bi xwe xwe xwedî bikin. Ewlehî û dilnîyatîya nav malê namîne dema ku law divê rola dabînker bo malbatê li xwe bigirin û keç jî rola çavdêrker.”

Desika zarokên bêguneh wisa bi kar dihîne ku karîgerîyeke hestyarî li ser temaşevanan dîne. Eger wek nimûne em li fîlma Bîsîkletdiz binêrin, karîgerîyeke zêde li ser xelkê hiştîye ji ber ku xelk jîyana xwe bi çavên wî zarokî dibîne. Tevî ku em nikarin karekterê Edmond di fîlma Rosellini de bi hêsanî wek bêguneh tesewir bikin, Rosellini rûyeke din a meseleyê nîşanî me dide û cext dike ku şer bi awayekî pir xerab karîgerî li ser Almanya danîye. Wek bandora wî ya xerab li ser Îtalyayê, hîn jî mirov nikare biselimîne ku Edmond zarokekî baş û bêguneh e çonku di dawîyê de ew bavê xwe dikuje. Rosellini dixwaze nîşan bide ku ev kirdarên Edmond qanûnî û asayî ne ji ber ku hokarên van tiştan ev hejartî ye ku şer bo neteweya wî anîye. Ev mebest jî bi rêyên xwe yên taybet bi dest dikevin. Piştî çêkirina fezaya exlaqî di flîm de ku herî zêde dem bo vê tiştê hatîye terxankirin, Ew di heman demê de li ser yekûyeka karekteran dixebite da ku bala wan biçe ser kirdarên Edmond. Wek ku di nivîsa Lawro Venturida hatîye behskirin bi navê “Roberto Rosellini”, piştî binyaddanîna jîngeha pêwîst “Rosellini dikarî bi temamî fokosê bixe ser lêwik da ku ew tiştê dixwaze bi dest bîne, bi nîşandana hesta wî zarokî, dema lîstina li kolanên wêran yên Almanya, çûna hêdî bo ser avahîyên wêranbûyî û paşê jî xwekuştin.”

Fîlmên nûrealîst gelek caran hewl didan karekterekî biafirînin ku ji karîgerîyên şer hatibe rizgarkirin û di dawîya fîlm de pevgihîştin hebe. Di rastîyê de, kêşeyên aborî û hejartîyê temayên herî dîyar ên vê rêbazê bûn. Kirdara karekteran li fîlmên nûrealîzm, bi awayekî giştî xebat li ser qeyranên aborî yên piştî şer kirîye. Di piranîya fîlmên nûrealîzm de takekes yan malbat tên dîtin ku kêşeya wan ya bi destxistina xwarina wan a rojane heye. Ev halet wisa li wan dike ku karekterê/a sereke tiştekî bike ku di haleta asayî de divê neke. Ev mesele pir hêsan di fîlma Bîsîkletdiz ya Desika de tê dîtin. Antonio karekterê sereke piştî ku demekê bê kar dimîne, karekî peyda dike ku pêwîstîya wî bi bîsîkletê heye, cihê raketina xwe û hevjîna xwe difiroşe bo ku hinek pere bi dest bixe. Di yekemîn roja xebata xwe de, dema ku Antonio karê daliqandina postiran dike, bîsîkleta wî tê dizîn. Tevî ku Antonio û Bruno bi hûrbînî li wê taxê li bîsîkletê gerîyan lê wan ew peyda nekir. Di wê demê de, Antonio naxweze rîsk bike û carekî din bêkar bimîne loma ew jî bîsîkleteke din didize, bi vî rengî ew jî dibe bîsîkletdizekî din. Di vê nimûneyê de, wek ku temaşevan qenaet bi vê yekê dihîne ku dizî tenê rêya li ber pîyên Antonio bûye. Em dikarin bibêjin ku ev tevger deyndarê şahkarên Desika ye di çêkirina karekterên pir durist ku temaşevan dikare wan karekteran hest bike ku li ser ekranê dibîne. Serkeftina Bîsîkletdiz an her şahkareke din a nûrealîzmê pişta xwe bi wê rastîyê qaîm dike ku piranîya derhênerên nûrealîst pişta xwe bi jîyana xwe girêdane ji bo mijara fîlmên xwe. Wek ku Piter Bondanela di pirtûka xwe ya bi navê nûrelaîzma Îtalya heta niha de behs dike:

“Kontrolkirina hemû fîksyon di fîlmên nûrealîst de, yan herî kêm di piranîya wan de, ew bû ku wan fîlman behsa kêşeya yekser dikirin, çîrokên xwe yên herî nû dikirin senaryoya fîlm, ronahî dixistine ser karekterên bawerkirî ku bi piranî çavkanîya xwe ji jîyana rojane ya Îtalyayê wergirtibûn.”

Sînemaya nûrealîst a Îtalya û felsefeya Marks û Yilmaz Guney:

Sînemaya nûrealîzm a Îtalyayê pişta xwe dabû paşxaneya felsefeya Marks. Yilmaz Guney wek yekem nûnerê vê şêwazê di sînemaya Tirkîyeyê de bi sînemaya şorişgerane tê naskirin. Sînemaya Yilmaz Guney pişta xwe daye paşxaneya felsefeya Marks, Oçakan bi vî rengî qala sînemaya Guney dike: “Azadtirîn proseya eqlî ya marksî ku di bazara sînemaya Tirkîye de rûpelek bo xwe nekarîye peyda bike û wek xwestekek di nava mêjîyê komelek derhênerên dîyar de mabû ku bêşik ew jî sînemaya Yilmaz Guney bû.” Guney karekter û çîrok ji arîşeya di navbera çînên civakê û fişara zêde li ser hejar û çîna êşkêş de derdixistin, wisa ye ku “çîrok û fîlma xelkê hejar û êşkêş rastgoyane li ser ekranê tên dîtin û xelkê nîşan daye ku xebata Guney çiqas bi dilê wan bûye û Yilmaz rêz li wan girtîye ji ber wan hestên rastî ku di êşên wan de hebû.”

Alîgirên Guney bi giştî çep (komonîst û sosyalîst) dibêjin ku ew sînematografekî mezin bûye û sînemaya ku wî avakirîye berî wî bi ti awayî tunebûye. Kesên ku Guney red dikin jî bi giştî rast û lîberal in, dibêjin Guney çep bû û sînemaya xwe sîyasî kirîye û xebatên wî gelekî ji rastîyê dûr in, rexne lê digirin û ji bîr dikin ku sedema wê yekê bûyerên neminasib di jîyana wî ya taybet de bûye. Yilmaz Guney û ew fîlmên ku salên 70ê çêkirine bi awayekî xweber bûye beşek ji goftûgo û mijara derbareyê sînemaya nasyonalîstî û şorişgerane de, Ozgoç qala Yilmaz Guney dike wek kesayetekî karîzma û wek dîrokekê behs dike ji ber jîyana wî ya neasayî û tecrubeyên wî di sînemayê de. Wek nîşandêrekî sînemaya şorişgerane ku dikoşe çîrokê bi rengekî vebêje ku dixwaze ji îdeolojîya desthilatdaran dûr bikeve. Guney hewl daye jîyana neasayî ya xelkê li dijî wê fikirînê, li ser rêya Marksîst-Lenînîstî nîşan bide, loma jî di sînemaya Tirkîyeyê de, sînemaya şorişgerane tenê muhtacê fîlmên Guney e.

Guney di sala 1972ê de tê desteserkirin û li zindanê nihêrîna wî li ser çînayetîyê tê guhertin, wê yekê jî roleke girîng di fîlmên wî de girtîye bo bihêz nîşandana îdeolojîya şorişgerane. Wî ew tecrubeya xwe ya tahl wek proseya fêrbûna şorişa marksîst-lenînîstî behs kirîye. Guney wisa behs dike ku bîr û bawerîya giştî, îdeolojîya desthilatê wergirtîye û ew îdeolojî hêza desthilatê ye. Karekterên Guney tenê li ber kamerayê xwe wisa nîşan nadin belkî ew di jîyana rastîn de ne. Ew dibin kesek ji xelkê, dema ku amaje bi xelkê tê kirin, dibin sosyalîst dema ku behsa çîna karker tê kirin, dibin existentialism dema behsa mirovdostîyê tê kirin, dibin maoist dema behsa şorişê tê kirin.

Mirov dikare bo dîtina rûya nûrealîst di fîlmên Guney de xwendinek li ser fîlma hêvî ya Guney bike û zêdetir vê mijarê zelaltir bike. Guney, fîlma hêvî sala 1970ê dahêna û heta niha jî di jîyana wî ya fîlmsazîyê de maye û ji alîyê gelek kesên ku nihêrîna wan ya sosyalîstî û komonîstî heye, ew wek “pêşketîtirîn, şorişgertirîn û çalaktirîn xebata hunerî ya sînemaya Tirkî” tê hesibandin.

Fîlma hêvî behsa jîyana kesayetekê dike ku navê wî Cebar e û Guney bi xwe rola wî dilîze. Faytoneke Cebar heye û ew ji ber zordarîya axayê gund diçe bajêr. Fîlm behsa malbateke mezin ya Kurd dike. Cebar rojane bi faytonê dixebite û du hespên wî yên westîyayî hene û faytona xwe ya kevn li dû wan girêdide. Xeyala wî bilêta pîyangoyê ye û hertim xewna wê dibîne ku rojekê gelek pere bi rêya pîyangoyê têkeve destê wî. Jîyana wî xerab e û gelekî deyndar e, wî hêvîya xwe li kirîna bilêtên pîyangoyê girêdaye.

Yilmaz Guney di jîyana xwe de kesayetek bû ku qet hêvîyên wî neşikestine û ti cih û şûnekê rê li ber kar û xebatê wî nekarîye bigire bêyî ku ji wan karên xwe poşman bibe û xebata xwe rawestîne. Di wan salan de nameyekê bo hevjîna xwe Fatmeyê, dinivîse û wisa dibêje: “Min di jîyana xwe de gelek azar û ezîyet dîtin, lê jîyan şîrîn û xweşik e. Tu di jîyana xwe de ji xelkê hez bike û alîkarîya wan bike, wisa bike ku ew jî ji te hez bikin. Di jîyana xwe de bêhêvî mebe û bi dilxweşî û şahî bi zehmetîyên jîyanê re rûbirû bibe.”

Tevî nebaşbûna jîyana wî, rojekê erebeyek li faytona Cebar dide û yek ji hespên wî dimire. Cebar bêguneh e lê bêhêz û bêdesthilat e. Bêguman di fîlmên Guney de qanûn tenê bo mirovên bêhêz û bê desthilat tê icrakirin, loma jî polîs Guney wek sûcdar dide nasîn. Di wê demê de Cebar dixwaze hinek kelûpelên xwe bifiroşe, te lebkar tên hesp û faytona wî difiroşin û di nava xwe de parve dikin, bêyî ku Cebar bikare li hemberî wan raweste.

Hesen hevalê Cebêr hertim xewna hebûna gencîneyekê dibîne û dixwaze bi rêya nivişt û falê, wê peyda bike. Piştî ku êdî ti hêvîyên Cebêr namîne, ew li gel Hesen dest bi gerîna li pey gencîneya veşartî dike. Piştî demekê Cebar ji wî karî bêhêvî dibe û li pey tiştekî rastîn digere ku bikaribe hinek pere bo malbata xwe peyda bike. Dest bi gerîna li çîrokên fantazî dike. Cebar di dîmenekê de li gel komek faytonçîyan beşdarî xwepêşandanê dibe, lê pir zû Guney wî karekterî ji jîyaneke têkel a nav sîyasetê derdixe û ew dûv fantazîyên xwe digire.

Girîngtirîn dîmena fîlm dibe ku dîmena gerîna li pey gencîneya veşartî be. Piştî ku demeke dirêj ew li pey gencîneya wendabûyî digerin û wê peyda nakin, Cebar destên xwe ber bi asmanan ve bilind dike di wê çola berfireh de diqîre. Ew dîn dibe.

Batal li ser fîlmên Guney wisa dibêje; “Ev fîlm ji riwangehên cîyawaz de nîşandana kesayeta rastîn dike.” Erselan jî dibêje: “Fîlma Hêvî vegotineke girîng e di sînemaya Tirkî û sînemaya Guney de.”

Erdelan Kiral derbareyê fîlma Hêvî de dibêje: “Fîlma hêvî kevirê bingeha sînemaya Tirkî danîye, ew wek destpêka hemû destpêkan hatîye danîn. Yekem car e ku di dîroka sînemaya Tirkî de wisa eşkere mijarên rastîn tên nîşandan û tên ber çavan, loma bo yekem car di dîroka sînemayê de dîmeneke sade tê çêkirin ku rûdawên jîyana rojane riwayet dikin, ne wek tiştekî çêkirî ku pirî caran tê dîtin.”

Dimitris Zaynakis debareyê fîlmê Hêvî de dibêje: “Yilmaz Guney ji jîyana rojane ya gel wêne girtîye loma rûdawên nava fîlm wek belgeyên zindî tên hesibandin û şahid in bo hejartî, paşketîbûn û çewsandina gelê bindest.”

Di dawîyê de ez dixwazim amaje bi vê yekê bikim ku Yilmaz Guney pir bi hêsanî karîye sûd ji jîyana xwe werbigire, di hemû şert û mercên têdayî de, karîye karê xwe bike ku ev jî temayeke pir girîng e di sînemaya nûrealîzma Îtalî de. Eger em fîlma Bîsîkletdiz ya De Sica wek nimûne bibînin, xuya ye ku dawîya fîlm zelal nîne, ev mesele wisa dike ku temaşevan his bike hîn negihîştîye dawîya fîlm û hêvîya temaşevan hebe bo gihîştina dawîya fîlm. Guney dema ku li kolanên Tirkîyeyê dimeşîya, fîlm li ser wan kesan çêdikir ku di nava kolanên Tirkîyeyê de dimeşin. Karekterek afirandîye ku xelk xwe lê nêzîk hîs bike. Dema temaşevan li fîlmên wî dinêrin, xwe di nava karekter de dibînin.

Rojekê Yilmaz diçe gundê dîya xwe û li wir eskerîye dike, li wir çîrokekê dinivîse ku paşê ew çîrok dibe hewîna fîlma Kerî, dema ku tê zindanîkirin li ser kesayetên ku li zindane nasîne fîlman çêdike. Ew demeke dirêj li zindanê dimîne û zindan dibe temayeke girîng bo Guney da ku rastîyên jîyana takekesên Kurd nîşan bide. Ev xwesteka Guney bo nîşandana takekesê Kurd, beşeke girîng ji taybetmendîyên sînemaya nûrealîzm a Îtalî ye.

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Vejandina Zimanê Îbranî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Mihemed Şarman: “Mirov, qasî mîrazê xwe mirazşikestîyê xwe ye jî”

Leave A Reply Cancel Reply

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Related Posts

Vejandina Zimanê Îbranî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Mihemed Şarman: “Mirov, qasî mîrazê xwe mirazşikestîyê xwe ye jî”

Leave A Reply Cancel Reply