Di Helbestê de Pirs(girêk) ên Hewzan û Ero(û)tîka

Di Helbestê de Pirs(girêk) ên Hewzan û Ero(û)tîka

FERZAN ŞÊR

Her em bixwazin mirovên ji rêzê ji olên wan mehrûm bikin jî, eşkere ye em ne xwedî otorîteya helbestvanekî/ê ne. Freud, Uygarlığın Huzursuzluğu [Bêhizûriya Şaristaniyê][i]

Puxte: Serboriya mirovan di zikê dayikan de weke ku di nav hewzekî de be dest pê dike. Ew hewz di heman demê de hewza hêmayan e, çi dîtbarî çi jî gotinî. Derûniya mirovan ji dîtbarî ber bi gotinî ve dimeşe. Lê helbestvan wekî afirînerên hêmayan ji gotinan hêma diafirînin. Di helbestê de du hewzên di nav hev de, girêdayiyê hev hene; yek ji wan hewza herêmî ye, a din jî cîhanî ye. Hêmayên baş ên her du hewzan jî tevlî hev dibin, ên ne baş jî dikevin bin hewzê, bi demê re wenda dibin. Hêmayên mayînde têkiliya di navbera hêmaçêkeran de saz dike, ji nifşan dispêre nifşên dîtir. Li ser serhêmaya erotîzmê Arjen Arî têkiliyeke bi vî rengî bi Yannîs Rîtsos re saz dike.

Peyvên sereke: Arjen Arî, Yannîs Rîtsos, helbest, hêma.

Destpêk

Hêma ji bo hemû cureyên hunerê girîng û hêmaneke sereke ye. Ji bo helbestê afirandina hêmayan li ber zanîna bincure û zanista poetîkayê gelekî zehmetîtir û pirî caran li ser îlhaman jî tê nîqaşkirin ku bi min tiştê ku kesên helbest dinivîsin dike helbestvan jî ew hêmayên hanê ne. Di afirandina hêmayan de helbestvan tim dudilî ye ji bo hunera xwe, lazim e hêmayê ku herkes nikare biafirîne lê bike, him jî ew hêmayên ku kes nikare binivîse divê li hêla xwîneran -qe nebe xwînerên başve karibe bê fahmkirin. Hêma herî zêde di erotîzmê de, di fantaziyan de çalak e. Hêmayeke erotîk dikare bi awakî hişî-derhişî bandorê li mirovan bike, gotin di cî de be dike ku kela xwîna mirovan rake. Fantazî her çi qas karekî takekesî bibe jî, hêmayên tê de ligel yektabûna xwe hêmayên kollektîf in. Ev hêmayên kollektîf ji bo helbestvanan jî him kaneke bêhempa ne him jî cihê sansurê ne. Di vê nivîsê de em ê wê kana hêmayan wekî hewzeke hêmanasiyê bi nav bikin û hûrgiliya wê teoriyê pêşkêş bikin. Bi vê kirinê re em ê li ser pratîka erotîkayê, li ser hêmayên sereke ên Erotîkaya Yannîs Rîtsos û Eroûtîkaya Arjen Arî xwendineke berawirdî bikin.

Serboriya hêmayan

Her çi qas bixwe dîroka mirovahiyê di hundirê xwe de pirzarî derxistibe û diyalog saz kiribin jî modern(îte) wekî perçeyek jê, mirovan ber bi monologan ve, jê wêdetir ber bi bêdengiyê ve ajotiye. Julia Kristeva di kitêba xwe ya bi navê Ruhun Yeni Hastalıkları [Nexweşînên Nû Yên Giyanî] de ji bo nexweşekî xwe wiha dibêje “hilberîn û berxweriya hêmayê ji ber ku nikare hêmayan biafirîne êşê dikşîne” (19). Didier navê nexweşê wê ye û wênesaz e, bi awakî din hêmasaz e. Lê nikare daxwaz û xwestekên xwe vebêje. Li gor Kristeva Didier fîgûreke sembolî ya mirovên hemdem e. Sedema vê yekê di pênaseya wê ya derbarê hêmayan de veşartiye: “hêma di bidestxistina tengayî ya arezûyên me de û di mijûlbûna tîrbûna wan de, di betalkirina wateya wan de xwedî hêzeke mezin e.” (17). Ev yek li gor wê jiyana psîşîk di navbera “semptomên bedenî û veguherîna hêmayan” de asê dike, ev rewş jî “jiyana psîşîk asteng dike, girêk dike, dikuje” (ibid). Ji bo kewandina Didier a girîng “amûreke nû ya psîşîk” e, dermana Kristeva jî amade ye “ pêşvebirina amûra psîşîk, hêma berî ku derbasî zimanê vegotina fantazmayê bibe di nav veguhastinê de bê qîmetdarkirin”. Di vir de ev karê qîmetdarkirina hêmayan li ser milê analîstan e ango ji wan tê hêvîkirin. Lê xwînerên jiyanê jî, analîstên mezin jî pê dizanin ku di karê hêmayan de helbestvan ji wan serketîtir in.[ii] Derveyî kevanê li gor Kristeva pêdiviya zêde ya li ser olan jî bi vê êşa mirovên modern re girêdayî ye. Mirov xwe dispêrin olê wekî lêgerîna hêmayan nexwe hêmayên heyî li gel kêşeyên psîşîk têrî xwe-vegotina wan nake[iii].

Li pey helbestên klasîk ên bi wezn û ên ku qalibên wan mîna wezn û cureyên wê ne, helbesta “modern” bi serbestiya xwe re serî li qalibên heyî hilda û derfeteke mezin ji bo afirandina hêmayan vekir. Bi vê guherîna ku xwe ji qalib û zanîna qaliban rizgar kir di heman demê de xetereyek mezin jî li ber helbestê danî ku êdî her tiştên derî zimanê rojane wekî helbestê hat qebûlkirin. Bi vê guherînê re helbest her çi qas hinekî ji asta hunerî ya berz ber bi asta gel ve meşiya be jî bi ya min girseyîbûna helbestê jî zêde bû, berovajiya vê helbesta klasîk a di medrese, qesr û koşkan de girtî mabû êdî her kes helbest dixwend û helbest ji bo her kesî dihat nivîsandin. Tiştê ku neguherî ango guherîna xwe bi çalakiyên hundirîn pêk anî jî hêma ye. Di helbesta klasîk de jî hêma girîng bû, neha di helbesta modern a li ber sekeratê -mirov bêje li ber giyotîna bazarê çêtir e- jî hêma girîng e. Bi ya min hêma di helbestê de xala herî girîng e ku domdariya nifşan, têkiliya di navbera metnan de pêkan dike. Helbest bi dengê dengbêjên mîna Homeros pêdivî bi nivîsê nedidît, lewma nivîsandina helbestê ji deng ber bi nivîsê ve veguherî; wezn bi demê bû wezna serbest yanî wezn betal bû; qesîde, xezal hwd. Di heman demê de cureyên mîna pastoral, lîrîk û epîk jî guherîn, cureyên ku van sînoran tevlîhev kirin derketin. Dawiya dawî di helbestê de tiştê mayînde hêma û guherîna hêmayan e, jixwe tiştê ku helbestê ji cureyên din ên edebiyatê vediqetîne jî ev dilsoziya wê ya li ser hêmayê ye; roman, çîrok û şano di vê dilsoziyê de hinek din dilvekirî ne.

Di helbestê de pirs(girêk)ên hewzan

Wekî mirovên modern em jî êşa hêmayan dikşînin, dema em wekî Didier nikarin xwe vebêjin, xwe dispêrin hêmayan. Di vir de ji ber ku haya me ji vî tiştî heye em ê ji bo vebêjiya xwe, xwe bispêrin hêmayan. Xweza û dîroka Mêrdînê di gelek waran de îlham dide mirov. Dema min medresa Qasimiye dît, ew mimarî û felsefeya olî ya ku li derdora wê mimariye ava bûye ji bo teoriya helbestê hişê min vekir. Taybetmendiya wê mimariyê xwe dispêre felsefeya tesawûfî. Di hewşa medresê de kaniyek heye, destpêka kaniyê zayîn e, peyre hewzeke biçûk, teng û dirêj heye ew der kamilbûn, li pey wê jî hewzeke mezin û kûr heye ew jî mirin. Taliya wê ax e, ew jî li pey mirinê vegera axê ye, cardin tevlîbûna xwezayê dişayesîne. Ez hêmayên helbestê jî di vê mimariyê de dixwînim. Li gor vê mimariya xwe ya wêjeyî, kana helbestê helbestvan e, di destpêkê de hêmayên “saf ” hene, dûre hewza hêmayên netewî (ên zimanê zikmakî) hene û dawî jî hêmanên cîhanî (hemû hêmayên di zimanên din ên cîhanî de, tevî zimanê zikmakî) hene. Di vê hewza hêmayan de wekî ya medresê tevlî axê nabe av, ango wiha lineer naçe, bi her awayî kanî û hewzên din di nav têkiliyeke danûstendinê de ne, hêmayên helbestvan dema herkoyî (ne herikbar, hêza hunerî ya herikînê) be, pêşîn di hewza netewî de dûre di hewza cîhanî de cihê xwe digre. Hêmayên ku hêzên wan ên hunerî kêm in, ku ev hêz ji hemû hêmanên cureya helbestê pêk tê, durd digrin û rûdinên zemîna hewzê. Ev hêmayên durdgirtî dibe ku bi amûren çanda populer di wê hewzê de ji hêmanên herkoyî ên hêzên wan ên hunerî zêde ne bêtir xuya bikin, ew tim û daim demdemî ne, yanê bi demê re wê bikevin zemîna hewzê û tu carî tevlî hêmayên mayînde ên netewî an jî ên cîhanî nebin.

Em ji teoriya navdar a Harold Bloom hay ji têgîna “fikara têsîrgirtinê” dibin ku nifşên helbestvan hev du nexwînin jî “têsîrê ji hev digrin”. Bloom bêtirî li pey sedemên wê “fikara” ku helbestvan jê dinalin û dixwazin jê birevin digere, lê bi ya min ew domdariya di navbera nifşan de bi bikaranîna hewza hêmayan re girêdayî ye. Helbestvanên nejirêzê ji ava van hewzên tahm-hêma vedixwin, cardin bi hin hêmanên tahmxweştir lê vedigerînin û dewlemendiya wan hewzan zêde dikin. Helbestvanên jirêzê jî heman avê vedixwin, lê ne ji tehma wê sûdê digrin, ne jî karin tahmê lê zêde bikin, zêdekirinên wan ji durdgirtinê pê ve nîne, her çi qas populer bibin jî. Piraniya helbestvanên hemdemên hev em dibînin ku hêmayên dema xwe, hêmayên hewza neteweyî zevt kirine û di heman demê de bi kar anîne. Mînak nifşên li pey nodî û nifşên li pey duhezarî piranî helbestên modern ên sedsala bistemîn ji zimanên wan ên polîtîk ber bi lihevkirina hestên şexsî ve ajotin. Di salên qedexeyî û zilmên giran de helbest û hêmayên helbestê bivê nevê bi xetereyên propagandayî re rû bi rû bûn. Bi hosteyên mîna Berken Bereh, Rojen Barnas, Arjen Arî yanî nifşa Tîrêjê re ev barên polîtîk sivik bûn û ev kesên han polîtîkbûneke hunerî ava kirin. Dema salên nodî qedexebûn hinekî sist bû û bi ser de guherînên çalakiyên nifşan ên vê serdemê (nifşên X,Y,Z) bandorek mezin li ser guherîna hewza hêmayên kurdî jî kir. Hêmayên “şexsî/takekesî” tevî mîrateyên xwe dewlemendiyek li hewza hêmaya kurdî zêde kir; bi min hezkirin û populeriya Janyaya Rênas Jiyan nîşana vê yekê ye.

Roşeng Rojbîr di helbesta xwe ya bi navê “Li Min Binêrin” de wiha dibêje “ez û êşê bi xwînê digihîjîn hev li dergehên her dergûşe/nîvê şevê siwarê pişta stêrkeke rijyar im” (45). Di helbesta xwe ya bi navê “Hebhinarkê” de jî wiha dibêje Rênas Jiyan “destmêja te û janê ji hevdu naşikê/ hebhinarkê” (25). Her du helbestvan jî “êş” û hêmaya li ser êşê ji wê hewza kurdî girtine kiraseke xweser lê kirine, yanî hêza hunerî ya hêmayê bilind kirine. Her helbesta ku ji wê hewzê helbet nabe ku wiha serketî be, mînak dibe ku êşê wekî hêmayeke arabesk jî bi kar anîbûna, hingê wê ev hêma wekî durd girtibe dê li bin hewzê rûnişta. Lê ev her du jî bi herkoyiya xwe, dema bên wergerandin (neyên wergerandin jî) bûne hêmayeke hewza cîhanî. Roşeng Rojbîr “bêfikar” heman têkiliya întertekstuwelî bi helbesta İkinci Yeni (Nûyên Dûwem) re jî saz dike. Di helbesta xwe ya “Manîfestoyên Resen” de wiha dibêje “çavên min bi rêxistin in/ di çavên te de çalakiyan li dar dixin” (19). Ev rêzik û hêma, rêzika “evîn rêxistinbûyîn e” a Ece Ayhan bi bîra me dixe.[iv]

Dema helbestvanên hemdema hev ji heman kana hêmayan avê vexwin, çend xetereyên vê yekê jî hene. Yek ji van xetereyan dubarekirin e, hinek hêma dema her û her dubare bibin ji bo helbestvan di hundirê xwe de “otomatîkbûnek”ê bi xwe re tîne ku ev ji şêwazeke xweser bêtir dibe klîşeyeke erzan. Lewma ji bo hunerê helbestvan, hevsenga navbera şêwazeke xweser, afirînerî û otomasyonê gelek girîng e. Roşeng Rojbîr ji dêvla dubarekirina hêmayan, dubarekirina kîte û peyvan bi awakî dekonstrûktîv bi kar tîne. Mînak di helbesta “Maraton” de wiha dibêje: “di tengezariyên tengbûyî de şopa xwe dişope” (11). Xetereya din jî fikara têsîrgirtinê ye. Nehan bêtirî li ser pratîka vê li ser hêmayeke giştî wekî erotîzmê, em ê du berhemên ji du cîhana cuda di vê çarçoveya hêmanasî, hewza hêmayan û têsîrgirtinê de bixwînin.

Erosê Olîmposê: Yannîs Rîtsos

Yannîs Rîtsos di destpêka sedsala bîstemin de ji dayik dibe (1909) di dawiya sedsalê de dimre (1990). Di emrdirêjiya xwe de du şerên cîhanî, cuntaya faşîst a yewnanan dibîne, têra xwe tê sirgûnkirin û girtin, kitêba wî ya bi navê Epitaphios li Atînayê li ber mabeda Zeusî tê şewitandin. Tevî van trajediyan xelatên mîna “Xelata Aştiyê ya Lenîn” jî digre.

Di helbesta Rîtsos de helbestnûsî wekî çalakiya pevşabûnê ye, peyv xwedî hêzên şehwetî ne, peyv xwedî giyan in, kaxiz jî beden/laş e. “Peyv jî/ her yek reh in/ xwîn diherike/ di hundirê wan de/dema bigihin hev peyv/ dest bi sorbûnê dikin/ di kêliya pevşabûnê de/ heman/ wek laşê/ mêrê/ û yê jinê” (9). Bi vê destpêkê re em ê guhê xwe bidin her peyva Rîtsos ji ber ku sazkirina wan wekî pevşabûnekê ye. Ev têr nake hevoksazî xalbendî jî dikeve wê sazûmanê; “helbest/ ah helbest -digot-/ pevşabûna bêdawî/ çi xalbendî nîne/ çi xal” (13). Her çi qas helbestnûsî ji bo wî bi tevahî çalakiyeke erotîk bibe jî, em ê ji navenda xwe ya “erotîka”yê veneqetin. Erotîkaya Yannîs Rîtsos ji sê beşan pêk tê; “Majora Sor Sûîta Biçûk”, “Bedena Tazî” û “Dengê Goştî”. Her sê beş bi peyvên sernivîsan jî gelek tiştan dibêjin ji me re. Hêmasaziya Rîtsos li ser sê xalan ava dibe ku du heb ji van di sernivîsan de veşartî ye; rengê sor û beden her du xalên di sernivîsan de ne, xala sêyemîn jî eşya ye.

Yek ji taybetmendiyên girîng ên helbesta Rîtsos reng e û wekî xaleke navendî ji bo çawaniya tiştan rengan bi kar tîne. Çavên reş, çûkên spî, çûkên şîn, cilên spî hwd. Wiha dibêje di beşeke Erotîkayê de “kokên tevhevbûyî/ tîjmarên spî/ maşotên şîn/ pel li jor/ du cixare bêhn didin/ tik î tenê/ di heman xwelîdankê de/ esreke sor/ camên şikestî/ -go- min xewnek dît / ax sorê birîn-negir/ bi bîra min nakeve êdî/ tiliyên xwe li dîwarê didim/ guh didimê bi tena serê xwe” (32). Di vê beşê ji bo fahmkirina veşariyên ango em bêjin pêlîstokên hunerî ya helbestê alîkarê herî mezin rengên tê de ne. Spî û tîjmar “sperm”an tîne bîra me, bibe nebe êdî kokên tevhev wekî mûyên berzikê, maşot wekî penîseke neerekte (kîrê sist), pelên li jor jî wekî memik tên xwendin. Bi giştî jî dema helbest xwe dispêre hêmayên xwezayî, têkiliya zayendî ya xwezayî yanê têkiliya cinsî ya ji bo “hilberînê” tê bîra mirov. Lê dema bi awakî jimarî jî mirov li çawaniya tiştan binere reng sê caran nav(dêr)an temam dike. Ev yek bi giştî di Erotîkayê de hatiye sazkirin, ên sereke jî her çi qas sor ji spî zêdetir bê bikaranîn jî sor û spî ne.

Kurd dibêjin bila sor be pênç kirûş zêde be. Ji bo çanda kurdan sor rengekî fors û fiyaqê ye. Lê di her çandê de em dizanin ku wekî nîşaneyeke gerdûnî sor rengê evîn û erotîzmê ye û vê yekê bi riya romantîzmê dike; gulên sor, lêvên sor, şerava sor, binkirasên sor, kirasên sor. Bi pêşdîtina min di vê fahmê de, wekî hêmaneke antropolojîk di vê hişê de têkiliya sor û xwînê heye, yanî tiştên sor bi rih û can û bi xwîn in. Lewma jinên berê ji bo ku dêmên xwe sor bikin şimaqan li xwe didan, fondoten filan nîn bû. Portfoya Rîtsos ji hêla sorê ve ne bi tenê bi van alavên heyî ên romantîk ve dagirtiye, bi gelek tiştên ku qet romantîzmê bi bîra me naxe jî bi saya Rîtsos kirasê sorbûnê li xwe kirine; merşik, laş, cam, asîman, deq, sêv, lempe, hinar, esir, destmal… Ji bo gayekî, sor çi be wiha dixuye ku ji bo Rîtsos jî cihekî wiha digre lê wekî karîgerî berovajiya wê ye. Lewra Rîtsos bi van tiştan re har nabe, helbesta wî naîfiya xwe diparêze. Rîtsos sor û sorbûnê ne bi tenê ji bo çawaniya tiştan bi kar tîne ji bo wî formûleke sor û sorbûnê jî heye, serê xwe bi tevahiya helbestê re diêşîne. Wiha dibêje mîna “sor sip î sor/ sor-/ vemirîne wî bi reşî/ belê bi reşî/ qulek veke di kaxizê de/ bavêje nav/ mifteyan, kêr [û] reşî-/ ax sorê qetilkirî/ muzîka kûr” (53). Di vir de divê mirov kevanekê lê zêde bike ku reş wekî dijî sorê hatiye bikaranîn, Rîtsos ji bo çav jî reş bi kar tîne. Dema mirov li lîteratura psîkanalîzê binere çav wekî nîşaneya kastrasyonê (xesandin) tê bikaranîn, îcar dema reş jî ji hêla Rîtsos ve tevlî rêzikan dibe; reş jî wek ku di jêgirtê de ji bo sor dike, wekî kastrasyonê tê xwendin. Û dema ew wiha bê xwendin lazim e hêmayên din jî di wê çarçoveyê de bên xwendin. Qula kujer wekî gora sor û sorbûnê hatiye lêkirin bi min vajîna dentata (qûzê bi diran) ye lewra mifteyeke ku karibe wê veke hatiye danîn, ku ew jî xwediyê fallus e.

Spî di helbestê de ji bo çawaniyê tê bikaranîn wekî cilên spî, çûkên spî, diranên spî hwd. Lê sor û spî ne di çawaniya tiştan de dikevin pêşbaziyê, spî wekî dij-angaşta sorbûnê tê sazkirin. Li jor me ji bo vemirandin û kuştina sorbûnê rengê reş bi kar anî lê li wir reş ji bo kuştina sor wekî temamkirina hêmayekê bû, di vir de spî wekî pergalekê ye li dijî sorê. Mijara spî di dawiya beşa “Majora Sor Sûîta Biçûk” de wekî metafora kozmo-oliya (mitolojiya afirandina cîhanê) Mesihî tê pêşkêşkirin ango parodîkirin. “Roja heftemîn/ (a soxîtir heştemîn)/ li pey çûna te/ (li pey mirina min)/ mirov çêbû/ akordeon/ û pinpinîkek/ ne sor/ spî/ bi deqê reş ê hûrehûr-/ azad bûm” (54). Di vir de êdî Rîtsos kiraseke xwedahî li hezkirina xwe (tevî arezûyan), li erotîkaya xwe dike. Roja heftemîn, çûyîn, mirin giş ji serdema sor in, dema serdema spî li pey wan tiştan tê, êdî azad e. Di vir de mirov kare bibêje ku Erotîkaya Rîtsos ne gunehkar e, li pey gunehşûştinê ye.

Xala duyemîn a taybetmendiya Erotîkaya Rîtsos beden e. Erotîzm ji xwe bê beden nabe, fantazî an rastî hêmaya bedenê navenda erotîzmê ye. Ji bo hunermendan a girîng jî ji hebûna hêmayên bedenê bêtir şêweya bikaranîna wê bedenê, wan ji hev cuda dike. Di Erotîkaya Rîtsos de bedeneke îdeal heye û ev bedena îdeal jî bi wesle û perçeyên xwe li gor estetîka hunerî tê pêşkêşkirin. Ji ber vê sedema daxwaza îdeal û estetîkê peyva “teraş (peyker)” gelek tê bikaranîn.”Tilî di destan de [ne]/ tilî di piyan de [ne]/ qamîş/ di navbera pênç tiliyan de [ne]/ çar piçûdank/ -bîst zêde şanzdeh-/ berî ku bike/ dola topbûyî dipeke/ lêvên teraşê” (20) dibêje vebêjer, em pê dihesin ku di xewn û xeyalan de ev objeya arezûyê heye û ne bi awakî romantîk e jî. Bi tevahiya sazûmana Erotîkaya Rîtsos li ser xweşî û bedewiyên romantîzmê saz dibe, lê di vê beşê de wekî nimûneyeke awarte disekine. Ev awartebûn du tiştan şanî me dide; yek jê em ê di bikaranîna “teraşê” wekî şûngira şabûnên serdema malzarokê bi nav bikin, a din jî wekî cureyeke fetîşîzmê lê binerin. Her du jî bi hev re rast in ango rewşa “ambivalence” heye, sedema wê jî her du hêmayên şabûnê ne. Masturbasyon dike ku em angaşta vegera malzarokê bifikirin ku ew di nexşeya arezûyan de aîdê berîzayînê ango malzarokê ye; objeya arezûyê (lêvên teraşê, objeyeke ne jîndar) jî dike ku em li ser fetîşîzmê bifikirin. Ev her du jî di helbestê de piştrast dibin. Dema vebêjer dibêje “bi destê xwe çakûçê digrim,/ hewayê diterêşim/ teraşa [te] çêdikim/ vekirî [ye]/ dikevim nava te/ li wir dihewim” (71), em rasterast baweriya xwe bi daxwaza vegera malzarokê tînin. Di vir de Rîtsos rola jinê wekî ku helbest jê re tê nivîsandin, wekî kozmosa mêr saz dike. Vê yekê jî eşkere dibêje “dizêm û dimrim/ di laşê te de/ û cardin dizêm” (81). Ev kozmosa hanê jî ne rasthatiniyek ango bi hêzeke derveyîn pêk tê, bi daxwaz û hunera hunermendekî pêk tê. Wek ku em ji hin trawmayên zarokê wekî trawmaya zayînê dizanin ku zarok dixwazin vegerin malzaroka xwe, di vir de jî helbestkar malzaroka xwe bixwe lê dike, diafirîne. Bedena ku bi delalî û ciwaniya teraşê tê şayesandin hem bedena ku helbestvan dixwaze tê de bihewe û him jî objeya arezûyê ye. Ber bi dawiya Erotîkayê ve êdî di navbera teraş û vebêjer de diyalogek pêk tê; “telefonî te nakim/ Te aş dikim/ tu çê dibî./ Dema park vala dibin/ bi teraşan re dipeyivim/ bi şevan.” (87), bi vê hêmayê re em êdî nexşeyeke teraşan derdixin, di heman demê de kamilbûneke cinsî jî di vir de heye; di jêgirta ewil de dixwest bi riya fantaziyan (masturbasyon) peywendek bi teraşê re deyne, dûre di ya duyemîn de dixwest têkeve hundirê wê neha jî dixwaze pê re diyalogekê deyne. Ev wekî mezinbûna biyo-psîkolojk a zarokan e; berîzayînê, li pey zayînê (serdema odîpal?), kamilbûn (qebulkirina zagona bav).

Em bi tenê bedena îdeal a ku bi teraşê tê şayesandin nabînin, di heman demê de beş bi beş di gelek cihan de perçeyeke bedenê dertê holê. Peyva bedenê bixwe gelek caran derbas dibe. Lê peyvên mîna çav, guh, poz, por, çok, movik, dest, pî, tilî, memik, binçeng, lêv, goşt, xwîn, sîng… Em bi van perçeyan re tê digihêjin sêwira Rîtsos a bedenê ne tenê ji cihên erotîk ên bedenê pêk tê, wekî bedena îdeal û estetîk di heman demê de bedeneke giştî ye jî. Ev bedena giştî -ku di hin xalan de em mecbûr in ku behsa karîgeriya wê bedenê bikin- wekî karîgeriya xwe jî dibe çend cure. Yek jê estetîkbûn bû (teraş), yek jê romantîzm bû (sor ji bo bedenê jî tê bikaranîn), yek jê objeya arezûyê/fetîşîzm bû, yek jê jî kozmosî bû. Bedena jinê wekî kozmosa mêr hatiye lêkirin. Wiha dibêje di beşekê de “bedena te,/ min dihewîne/ radikevin û radibim/ di hundirê te de” (63). Dîsa di beşeke din bi çend rêzikan behsa asîmanê dike, behsa çiya, çûk û şevan dike, dûre wiha dibêje: “di xwîna min de digerî/ gewdeya min dadigrî/ di dinyê de hiltêm” (77). Beşeke din jî heye ku jinê wekî Diotimaya di Şölena (Şahî) Platon de bi nav dike. Hemû bedenên ku wî dîtine, xeyala wan kiriye, di bedena Diotimayê de dicivîne û wiha lê zêde dike “ey Diotimaya ji goşt/ a ku min welidandiye tu yî, ê ku te aniye dinyê ez/ neha wext e/ em çalakî û helbestê biwelidînin, bên dinyê” (119-120). Di hemû jêgirtan de bi zelalî dertê holê ku di sêwira Rîtsos de jin ne tenê objeyek ku pê şa bibe, di heman demê cîhanek e ku tê de dijî, pê re dijî, li gel wê dijî, li hember wê dijî.

Xala sêyemîn a taybetmendiya Erotîkaya Rîtsos jî “eşya” ye. Gelek nivîskar hene dema ku behsa hunera xwe dikin ango bi giştî behsa hunerê dikin, xwe dispêrin hin metaforan. Orhan Pamuk di kitêba xwe ya Romannivîsê Saf û Dilovan de dema nivîskar û xwendekaran wekî “saf û dilovan” ji hev cuda dike ji bo romanê jî metafora “menzere/bergehê” bi kar tîne. Menzere li gor Pamuk navenda romanê ye (25). Ji bo Rîtsos jî em dikarin bibêjin ku wênegirtin navenda hunera wî ye. Berî pêlîstokên zimên, berî biwêj û her wekî qalibên din ên helbestê, wênegirtin heye. Rîstos wêneya kêliyan digre. Bi taybetî jî wêneya wî wêneyên odeyan e. Ji hundir odeyê car bi car wêneya derve bigre jî piranî wêneya nav odeyê digre. Mase, doqik, sarincok, qûmaş, lempe, perde, neynik, derî, şaneşîn, mislix, kursî, nivîn, peyker, çerşev hwd. alavên wî yên wênegirtinê ne. Eşya ne tenê ji bo çalakiyeke di hundirê wî wêneyî de dekorek e ango wekî tabloyekê ye, di heman demê de wekî lîstikvanên şanoyê di wê wêneyê ser dikê de çalak in. “Nivîn bi şanaz e/ pevgihana me dît” (76) dibêje di beşekê de, lewra em jî pê derdixin ku divê mirov bi çavekî din li eşyayên Rîtsos binere. Di ferhenga seksuwelî de ji pornografiyê heya erotîzmeke ji rêzê dema eşya tevlî wê çalakiyê bibe, yanî ne wekî dekorek lê wekî temamkar û alîkarê wê çalakiya şabûnê bibe, rasterast fetîşîzm tê bîra mirov. Erotîkaya Rîtsos hêmayên pornografik bi kar anîbe jî, ne pornografîk e, lê erotîk e. Di nav erotîzmê de ku gelek cureyên wê hene fetîşîst e. Mijara teraşê û masturbasyonê em bînin bîra xwe. Di wir de mêr çalakiya masturbasyonê bi riya “teraşê” pêk dianî, di wir de behsa “tilî, dest, qamîş” dikir ku “qamîş” têr nedikir, kameraya xwe hinek din nêz dikir, digot “di navbera pênç tiliyan de” û ev çalakî bi “spermên li ser lêvê teraşê” bi dawî dibû. Ji ber ku alava aşkirina daxwazên lîbîdînal “tiştek” e, fetîşîst e û ji ber ku kamera “zoom” kiriye jî, pornografîk e. Ev pornografî bi tenê li vir belkî bi du sê cihan jî bi xwendineke nêztir derkeve lê ne serdest e. Tevahiya berhemê bi eşyayan dagirtî ye û ev eşya jî çawa ku ew nivîn pevşabûna wan didît xwedî çav in, xwedî rih in. Bi van taybetmendiyên xwe jî ji bo avakirina erotîzmê kar dikin. Çawa ku pêvşabûn û dîmenên romantîk mîna mûm û şerav, ango muzîkek amadehiya şabûnê bike, eşyayên Rîtsos jî roleke wiha dilîzin ji bo temamkirina wêneyê û aşkirina daxwazên lîbîdînal dixebitin.

Eroyê Zagrosê: Arjen Arî

Arjen Arî di sala 1956an de li herêma Omeriyan ji dayik dibe. Arjen ji nifşa Tîrêjê ye. Ji hêla cuntaya faşîst a 12 îlonê ve tê girtin, helbestê wî ên wê demê pê re tên qefaltin. Di destpêka salên nodî de li ber mala xwe rastî êrîşên çekdarî tê, birîndar dibe lê ji mirinê difilite. Di 2012an de ji ber nexweşîna pençeşêrê diçe ser dilovaniya xwe. Dema mirov jînenigariya wî û ya Rîtsos wiha bi kurtî di ber çav re derbas dike, dibîne ku gelek dişibin hev jî. Her du jî dijberên desthilatdariyê bûne, helbestên wan biqasî wan ji bo desthilatdariyê wekî xetereyek hatine dîtin û cezakirin. Her du jî bandora mezin li helbestên neteweya xwe kirine; her ku Arjen Arî nehatibe wergerandin jî, bi min hêmayên gelek hêja ji bo wêjeya cîhanî li pey xwe hiştiye. Haya Rîtsos ji Arjen hebû an nebû em nizanin lê haya Arjen ji Rîtsos hebû di Eroûtîkayê de wiha dibêje bo wî “tu: erotîka min î Rîtsosê Yewnanî” (73). Ji bo fikara têsîrgirtinê, ji bo exlaqa hunerê mînakek balkêş e ev ku em di helbestnûsiya Arjen Arî de vê exlaqa li ber mirinê gelek caran dibînin. Bi tenê di Eroûtîkayê de behsa Xanî, Feqî, Cegerxwîn, Mella dike pê re namîne di berhêmên din de behsa Nizar Qebbanî hwd dike. Di xwendina Eroûtîkayê de em ê xweştir bibînin ku Arjen çawa şopên nû li şopa Rîtsos kirine û wê fikarê ber bi afirandineke resen ve ajotiye.

Di Eroûtîkayê de Arjen hêj ji navê berhemê dest bi çalakiya xwe ya dekonstrûktîvî dike, Erotîkayê perçe dike jê du lehengan û sernavek derdixe û çîmentoya kurdî jî lê dike. Ero’yê mêr û Tîka’ya jin ji hêla dengnasiyê ve xweş li kurdî dikin. Dîsa ji ber ku Arjen nimûneya tirkî ya Rîtsos xwendiye û ew nimûne jî bi du alfabeyan e, Eroûtîka jî bi du alfabeyan tê nivîsin, berhemên din ên Arjen giş bi latinî ne. Diotimaya kozmîk a vebêjera Rîtsos li ba Arjen dibe Inanna. Lê ev çalakiyên dekonstrûktîvî li ber naverok û hêmasaziya Eroûtîkayê hêj ne tiştek in. Em ê li ser xalên wê yên taybet hûr bibin.

Gelek şêweyên erotîzmê hene ji romantîzmeke ji bêhna mirovan heya xemla cihwarê, ji kiras û cilê mirovan heya rengên wan, bi spekturûmeke fireh mirov kare tiştina lê bike. Di xwendina Eroûtîkayê de em dikarin bibêjin ku erotîzmeke orofallîk heye. Oro ji oralê tê ku hêmayên herî berbiçav û berbelav a Eroûtîkayê li ser çalakiyên oral tê lidarxistin. “ê di ser goştê te de j’nêzaketî/ ez:/ û nehişî/ kurr/ û/ xure…/ bi dû her xwarinê de birçiyê te!/ ez Ero:/ berê j’sêng û berê te!…” (12). Di vir û di gelek cihên din de kiryar/lêkerên hevokan giş li ser xwarin, gezkirin, alastin, dabelandin û mijtnê (mêtin) ne. Elias Canetti di kitêba xwe ya bi navê Kitle ve İktidar [Girse û Îqtîdar] de li ser xwarinê jî disekine li gor wî “her tiştên ku tên xwarin îqtîdar[an] xwedî dikin” (222). Li gor wî îqtîdarî û xwarin girêdayiyê hev in. Ên ku zêde xwarin bixwin desthilat in, rêvebir in şampîyon in (222), dayik ji bo xwe dide xwarin kare bi ser xwarinê re desthilatî li ser zarokê xwe bike (223-4). Li gor vê çalakiya xwarinê amûrên xwarinê jî sembolên wê desthilatdariyê ne. Diran yek ji wan e. Li gor Canetti ji ber vê karî-geriya diranê, ji ber “[li gor] rêgezên hemdem ên edebê dema xwarin xwarinê pêdivî bi girtina devê heye û bi vê yekê re gefa devvekirinê dakeve asta herî kêm” (225) û her wekî din tîqetîqê jî lê zêde dike (226). Dema kûçik diçin ser hev du ji bo gefxwarinê pêşî diranên xwe şanî hev didin, ev jî bi min nîşaneya desthilatiya diran û xwarinê ye. Bi vê hêla xwe ya desthilatdar û jê wêdetir jî ji ber ku daxwazên lîbîdînal bi herêma oral tê aşkirin, oraliya tê de dibe fallîk jî. Her çi qas amûr û navgîna aşkirina daxwazên lîbîdînal bi herêma oral bêkirin jî temam nabe, yanî têrbûn temam nabe. Li gor ferhenga psîkanalîz a Freudian birçîbûn tim birçîbûneke lîbîdînal e. Li gor vê pênaseyê mirov kare kiryarên birçîbûn û têrbûnê bi seksuweliyê ve girê bide. Di gelek cihan de Arjen vê têrnebûna Eroyî bi kar tîne yek jê jî wiha ye: “kengî têr bûm/ li kû,/ û ji kû te/ her ku ji ser te rabûm,/ kengî be;/ piştî şîvê\ nîvê şevê, berî taştê?/ eyan beyan li vê rastê/ min tilmên te alastê/ qanekê, bi qanekê/ qirika min hilatibe, bêje!” (56). Ev têrnebûn wiha ye ku dema mirov dixwîne hêmayên “grotesk” tên bîra mirov, Gargantuayê Rabelais ku bi rojan bi tonan xwarin û vexwarin têrê nedikir. Têkiliya di navbera Ero û Tîkayê de ger bi tenê ser van kiryaran bê xwendin, şaşxwendinek rû dide. Belê Ero xwediyê diranan e tim û daim dixwaze Tîkayê bixwe, Tîka ji bo wî cureyên xwarinê ye. Tîka “meyira b’pûng, serbizêr, girara b’kereng” e, mewîjk e, nan e, gwişiya tirî ye, goşt e, dew e hwd. Bi vê pênaseya Tîkayê re em dibînin ku di nav çalakiyên oro-fallîk de cihê wê objebûn e; tiştekî bo xwarinê, qenebe wiha dixuye. Ev objebûn bi min bi tevahî ne rast e. Xwarin û çalakiyên din ên oro-fallîk tim yekalî ne, lê kiryarên din ên romantîk/erotîk mîna mizdan, maçkirin jî çalakiyên du alî ne. Yek jê zewqa xwediyê diran zêde dike, a duyemîn zewqa her du aliyan jî. Lê bi hin hêmayên derdorê de dema mirov xwe digihîne hin navgîn û pênaseyên din dibîne ku Arjen Arî wek ku li jor dixuye ne zayendperest e -û helbet ne zayendparêz e jî-. Tîka “ezxwaz, eşqxwaz û gayînxwaz” e, wesle bi wesle afirîneriya Yezdan” e “kenîşta kalan” (35) e “bihûşt e berî bihûştê\ sirûşt e li ser sirûştê” (35) ye û Ero dibêje “”te nadim bi axa welatekî” (51). Ev xala welat girîng e ji ber ku tevahiya helbestnûsiya Arjen ji hêla hêmayên hezkirina welat ve dagirtî ye, lewma kesê ku Ero (Arjen?) wê nede bi axa welatekî cihê wê li ser her tiştî ye.

Di Erotîkaya Rîtsos de çalakî di nav wêneyekê de dihat şayesandin, di Eroûtîkaya Arjen de çalakî bi “ajalan” tê pênasekirin. Di dîroka mirovahiyê de tim ajal wekî totem di nav bawermendiya mirovan de cih girtine. Mirov gelek wesfên xwe ên çê neçê şibandine ajalan. Kurd ji bo kesên wêrek gotine “şêr şêr e çi jin çi jî mêr e”. Gelek sazî, komele û heya ku welatan ajal ji xwe re kirine sembol. Di Eroûtîkayê de têkiliya di navbera Ero û Tîkayê de têkiliya metaforên ajalan e. Ero baz e, eylo ye, gur e, şêr e, ga ye. Tîka kevok e, qumrîk e, mehîn e, dondilê ye, kihêl e, kew e, berx e, kar e, xezal e, karxezal e. Têkiliya di navbera wan de jî li ser kiryarên xwarinê, nêçîra goşt û tahma ava dibe: “radibim ji ser termê te/ weke şêrekî nêçîr li dû mayî” (64); “goştê te kewê kewê/ ji yê karxezalan bi ekiltir e” (65); “weke bazê xwe d’kevokê werke” (19); “ pişta te dispêrim hêt!/ hêtên te hêt, hêtên te hêt/ yê mêşinên payîzî/ ku her rahnek deh kîlo têt!/weke qesabê şeqekî bi çengel veke / radihêjim destên te/ û pişta te dispêrim hêt!” (67) hwd mînakên bi vî rengî. Dema lehengên me her û her di beşeke helbestê de dibin ajalekî, veguherîn (metamorfoz) tê bîra me. Di beşeke Oddysseiayê de çîroka Proteus heye, Menelaos û hevalên xwe dixwazin wî zeft bikin bi eyara fokan dikevin nav keriya fokan, dema Proteus ji behrê dertê wî zeft dikin. Proteus di cî de vediguhere dibe şêr, dûre dibe mar, dibe av, dawîkê nikare ji destê wan bireve (veguhastin Canetti, 347). Di vir de Canetti vê çîrokê ji bo ravekirina arezûya maskedaxistinê wekî mînakekê bi kar tîne. Veguherîn di çîroka Proteus de ji bo revê ye. Lê di Eroûtîkayê de ji bo zêdekirina cureyên ajalan e. Arjen bi vê veguherînê re xwe ji dubarekirina hêmayekê dûr dike afirîneriya xwe didomîne. A girîng û mayînde çalakiya di navbera wan de ye. Tevna di vê sazûmanê de dubendî ye. Ero maskûlenî ye, ajalên wî yên totemî jî wiha, Tîka femînenî ye ajalên wê jî wiha; her wekî din dirinde (kûvî) û kedîbûn jî di vê tevnê de ye.

Têkiliya cinsî ya bi ajalan re tabûyek e, her çi qas di xewna hin kesan de wekî hêmayeke fantazî û derhişî hebe û car bi car di hin civakên girtî de ev tabû bi awakî de facto hatibe şikandin jî. Ajal di nav xwe de van mijarên cinsî bi awakî xwezayî û ajokî bêtabû dijîn. Gelek caran wek li jor jî me got, mirov ajalên totemî bi arezûya hin taybetmendiyên wan bi kar tîne. Ji bo kesên ku bixwazin bi qewet bin dixwazin wekî hirçan bin, kesên wêrek dixwazin wekî şêran bin. Di Eroyê Eroûtîkayê de ev arezûya jiyaneke bêtabû, sekseke bêtabû heye. Lewma car bi car bi çavên derveyîn jî li Tîkayê dinere; “ bayekî mê û esmer dihêlî li dû xwe/ Ofîs ji mirovan siksikî, sermest/ huner nerîn e li Kolana Hunerê/ keserekê vedide pîremêrek:/ xweziya min b’mêreniya berê!” (23). Beriya van rêzikan jî me jê girtibû “kolan, derî, şibake” dixwestin wê dabeliînin (22). Di mijara ajalan de xwesteka veşarî, arezûyeke derhişîn ji bo tabûşikandinê heye, ji bo sekseke wekî ajalan azad ziman û tevneke gelek xurt heye. Di van kar û kiryaran de arezûyeke wehşî ya mirovan jî heye ku di kêliya pevşabanû de dertê holê. Ber çalakiya dawî ya şabûnê ve demeke kin benên li ser hişê mirov sist dibin hêmayên derhişîn xwe der didin. Fransî ji bo şabûnê peyva petite mort yanî mirina biçûk bi kar tînin. Qesta wan hişçûn e. Di vê kêliyê de tiştên ji devê mirov dertên nîşanên, hêmayên derhişî ne. Di vê helbesta Arjen de jî xwarin û têkiliya ku me li jor qal kir fikra me ya li ser hêmayan ber bi wan demên heywanî û wehşî ve dibe.

Piştî çalakiya xwarinê û pênaseya bi ajalan taybetmendiya sêyemîn a Eroûtîkayê beden e. Belê bedena jinê wekî alava xwarinê bi cureyên xwarin û vexwarinê, her wekî din li ser navê ajalan wekî armanca êrîşên mêrane tê pêşkêşkirin. Lê beden wekî bedena mirov jî bi awakî berbiçav gelek tê bikaranîn. Di serî de em hay ji rengê esmerê dibin, bedena Tîkayê tim esmer e. Wekî goştê Tîkayê jî tevî metaforên din jî bi tahm e. Tîkayê kin e, hûrik e, dest û lingên wê kiçik in, porê wê mîna ewrekî ye. Gerden, wesle, paxil, sêng û ber, serpêsîr (şopa diranan), tehêl (gilover), kerînek (hûrik), çav (reşik), newq (zirav), tilm, hêt, rahn (deh kîlo). Ev hêmanên bedenê bi giştî na lê belê bi hûrbûyînê gelek wateyan ji xwe derdixe. Di yekem xwendinê de em dibînin ku bi tespîtên jorîn re li hev in. Dema em bala xwe didinê piraniya perçeyên bedenê cihên erojen in. Û ev nexşeya erojen wekî şuxleke endeziyarî hatiye lêkirin. Ev perçe her yek li beşekê bi serê xwe tê pêşkêşkirin piranî, lê carina jî tevahiya bedenê di nav çalakiyekê de tê kirin, wekî meşê. Di nav çalakiya bedenê de meş wekî kiryareke erotîk tê nîşandan. Dema Tîkayê dimeşe “yê ku dibîne vê dibêje:/ ev ha bibûya ya min” (20) û bi ser de dûvê wê heye (arezûyên ajalî), dema dimeşe “kolan, derî, şibake/ dixwazin [wê] dabeliînin” (22). Lewra jî di veguherînê de Tîka dibe kihêl. Arjen kameraya xwe ew qas “zoomkirî û zelal” dibe ser bedenê ku di asta pornografiyê de ye, lê wê gemariya pornografiyê bi hunera zimankariya xwe dişo û kirasên estetîk lê dike. Carinan jî hunera helbestê ya veşariyê yanî metaforan bi kar tîne. Penîs wekî strî (ji bo Tîkayê bixwe), vajîna wekî newal, delav, çahl û behr (germ, kûr û fireh), klîtoris wekî dobelanî, memik wekî zinar û kendal (girover), mûyên berzikê wekî rêl, gavên wê wekî vêl tên vekolandin.

Ji hûrgûliyan pê ve em li wêneyê mezin ê di navbera her du helbestvanan de binerin em ê bibînin ku hêmayên Arjen ji gelek hêlan ji ên Rîtsos serbesttir, erotîktîr û li gor min serketîtir in. Belê Rojhilat di serboriya xwe ya dîrokî de ji Rojava bêtir bi van tiştan mijûl bûye. Em dikarin bibêjin ku Rojava kêf û şahiyên cinsî ji Rojhilatê hîn bûn. Lê di serdema modern de ev wekî ku berovajiya hev dixwiye, bazara erotîzm ji serbestiyê heya bazara pêlîstokên seksê hemû ji ser Rojava û van demên dawî jî ji Rojhilata dûr dimeşe. Lê çima erotîzma Arjen Arî ji helbestvanekî rojavayî ku ji hêla epistemolojiyê ve û ji hêla temsîliyetê ve serbest e bi şidtir û serbestir e? Rênas Jiyan di gotara xwe ya bi navê “Di Wêjeya Kurdî de Erotîzm”ê de vê serbestî û zêdebûna erotîzma di kurdî de di bin şeş xalan de wekî kategorî pêşkêş dike; nebûna dewlet û otorîteyeke sansurê, ji newerêkiyê karên civakî kerba xwe ji erotîzmê derdixin, mêraniya wêjeyî didin nîşandan, ji ber nexwendina kurdî xwe rihet hest dikin, zehmetiyên şer û dijwariyê erotîzmê gurr dike, bi hebûna zayenda di zimên de kurdî zimanekî-zaraveyekî erotîk e (147). Rênas Jiyan kategoriyên balkêş pêşkêş dike lê bi min xala herî girîng ev mijara zimên û dewletê ye. Mijara nebûna dewletê tê wateya nebûna sazûmaneke hetereoseksuwel (mêr), maskûlen, zayendperest filan. Ev der tevliheviyan derdixe, ji ber ku tam jî di vê xalê de Arjen Arî zimanekî maskûlen bi kar tîne (ne zayendperest!). Piraniya erotîzma ku Rênas Jiyan balê dikşîne ser bi heman şêweya nêzî a Arjen Arî dinivîsin, ne tenê mêr, jin jî erotîzmeke maskûlen dinivîsin. Wêrekî newerêkî hwd. xemên dîtir ku di xalan de dibêje bi rastî jî ji bo fahmkirina derûniya nivîskaran jêderkên têr in. Lewma di meseleya diyardeya erotîzmê de ez bêtirî xwe didim ser meseleya zimanê bizayend. Ev ziman min dibe ber bi jinê ve. Dema em dibêjin zimanê bizayend em behsa cînavka “wê” dikin. Li gelek deverên kurdî -ez jî tê de- bi zimanê “wî” dipeyivin ku haya wan qey ji “wê”yê tune ye. Nexwe ê ku azadiya vê nivîsê dide me bi tîpên mezin “Jin” e. Di kitêba xwe ya bi navê “Di folklora Kurdî de Serdestiyeke Jinan” de Rohat Alakom gelek nimûneyên balkêş dide. Mînak ligel gelek tiştên zayendperest ên civaka kurd, hin nimûneyên li ser hêmayên memikê ên di stranên kurdî de jî gelek balkêş in. Beşek ji strana “Hawar Delal” wiha ye:”Emîno kuro, tu şevkê/ were mala bavê min mêvanî/ tu were tewafa cotê memikê mi[n] zeriyê,/ ji te re pir xweştir e, ji axatiya Remaniyê” (veguhastin Alakom, 98). Wek ku di hevpeyvînekê de Gulistan Perwer jî dibêje carinan bi destê mêran ji devê jinan jî tê gotin (veguhastin Alakom, 100), mirov kare vê wekî fantaziya mêran bixwîne. Bi her du aliyan ve jî rola jinê di vê tevnsaziyê de kêm nabe, mirov kare wekî kirde rola wan di van stranan de qebûl bike. Her çi qas serdestan him ên mêtinger him jî sazûmana mêr jinên kurd wekî gundî (di mahneya kêmdîtinê de), paşdemayî filan bibînin jî, di warê çêrkirin, axaftina argoyê de kodên taybet ên jinên kurd hene û ev jî di stranan de xwe diyar dike. Ez serkeftina Arjen Arî ya di erotîzmê de hinekî jî bi vê çanda kurdî ve girê didim, ev yek hêza hunerî ya kurdî û rola zimanê kurdî ya di afirandinê de zelal dike.

Ji hêleke din jî nivîsandina li ser erotîzmê perçeyeke serhildana hunerî ya Arjen Arî ye. Di dawîberga wergera li tirkî de pasajeke Rîtsos hatiye parvekirin. Ev pênase ji bo rola erotîzmê gelek girîng e û asoya me ya di derbarê poetîkaya Rîtsos de firehtir dike:

Wekî berhema hunerî mirov jî tevdebûnî ye, yekbûnî ye. Seksuwelî yek ji hêmanên avakara hebûna mirov e. Lê belê, dema mirov ji vê hêlê li mirov, li hebûna mirovî û civakî binere, mirov bi tenê li seksuweliyê bê daxistin xeletiyek e. Şoreşgerek tiştekî wiha nake. Lê belê nivîsandina helbesta erotîk ne li dijî şoreşgeriyê ye. Bi qasî şoreşgerîtiyê seksuwelî jî nîşaneyeke demokratîk û pêşverû ya mirovahiyê ye. Şoreş, demokrasî û humanîzm, bi seksuweliyê re yek ji hêmanên avakara mirovê tevdeyî ye. Helbestên evînî ji hêla şoreşgeriyê ve derfeta herî girîng e ji bo pêwendîdanîna bi mirovên din re.

Bi modernsaziya Tirkiyeyê re nemaze li pey cûntaya faşîst a 12ê îlonê re li Tirkiyeyê paşverûtiya olî û sekulerî hemû jiyan xist bin çenga xwe û fetisand. Sînema hatin girtin, cihên vexurkfiroş hatin bombekirin, tahde li keçên bi dawên kinik û porvekirî kirin. Pê re kesên porgirtî, rih dirêj û nimêjkir hatin cezakirin. Navê vê sazûmana ku van karên paşverû tevde bi hev re dikir kemalîzm bû. Di gelek waran de bertekên ecêb di nav civakan de rû da. Di çanda tirkî de çandeke arabesk wekî afyona civakî derket. Li hêla kurdan jî hemû hêmayên civakî di bin van xetereyan de bû. Çanda arabesk û hemû hêmayên paşverû li derdora hişê kurdan difiriyan. Arjen Arî li dijî van him xwe ji çanda xwe nekir, nebû qurbana çanda sekuler a paşverû, him jî xwe ji fikrên xwe nekir, nebû qurbana paşverûtiya olî. Wî bi kodên xweş ên kurdî nemaze jî kodên erotîk, li dijî vê çanda rûxîner û hêmakuj poetîkayeke dijber û dijmêtinger danî.

Encam

Cîhana mirovan bi cîhana hêmayan dest pê dike. Berî ku zarok bipeyivin di serê wan de hêmayek heye, îmajek heye, li gor wê sazûmanê hîn dibin, peyaman dişînin ji derdorê xwe re bi heman awayî peyaman digrin. Serboriya mirovahiyê şanî me dide ku mirov jî berî nivîsê bi xêzkirina hêmayan dest bi dîroknûsî û jiyansaziya xwe kirine. Hêma li şikeft, zinar û keviran kolane. Ger em ji vir dest pê bikin, ji girîngiya hêmayê, em ê bibînin ku wekî takekesî mirov jî, bi tîpên mezin Mirov jî, di nav hêmayan de dijî. Hunermend jî ji vê cîhanê sûdê digre, ji ezmûnên xwe yên di nav vê cîhana hêmayan de hêma afirandinê ji xwe dike karekî giştî/kollektîf. Em ji vê qada lêkirin û jêgirtina hêmayan re dibêjin hêmanasî û bi taybetî ji bo qada helbestê jî em dibêjin hewza hêmayan. Helbestvan wekî kaniya hêmayan ji hewza takî (di heman demê de herêmî/netewî) dest pê dike ber bi hewza giştî (cîhanî/navneteweyî) diçe. Helbestvan vê ezmûna xwe ya şexsî ji xwe ber, di xwe de heyî, pêk nayne wekî takekesekî endamê vê sazûmanê ji hewza hêmayan (ve)dixwe. Ji bo wî/ê a girîng ew e ku di vê şuxlê de çi li hêmayên xwe yên netewî, çi li ên cîhanî zêde dike ango hewzê qirêj dike an na. Em bala xwe bidin vê sazûmanê têkiliyek di navbera takekes û cîhanê de heye wekî têkiliya di navbera hêmayên cîhanî û ên netewî de hene. Ji bo praksîsa vê hêmanasiyê dema em serhêmaya “erotîzmê” (wekî qadeke ku hêma lê xurt e) hilbijêrin û vê hilbijartinê jî bi qadeke xurt a hêmayan re bi helbestê re bidin ber hev, dê tiştên balkêş û kêrhatî derên pêşberî me. Lewma me di vê nivîsê de Erotîkaya Yannîs Rîtsos û Eroûtîkaya Arjen Arî bi berawirdî xwendin. Di xwendina Yannîs Rîtsos de erotîzma tê de sivik û nerm e, em dikarin vê cureya erotîzmê nêzî romantîzmê bikin. Hêmayên Arjen Arî hinekî din hişk û bi şid e. Di Rîtsos de rengê sor û piranî rengsaziyeke rengan heye li cem Arjen bi tevahî rengsazî cihekî girîng nagire lê esmerbûn bi awakî berdewamî tê bikaranîn. Ji bo Rîtsos wênegirtina çalakiya erotîzmê piranî ji eşyayan pêk tê ku em vê wekî kiraseke fetîşîzmê dibînin. Ji bo Arjen çalakiya erotîzmê li ser kiryarên xwarin, vexwarin, mijtin û alastinê yanê li derdora herêma oral pêk tê. Wekî berdewama van kiryaran çawaniya navkirdeyan (esil di navbera kirde û objeyê de) bi ajalên totemî û bi veguherîna wan ajalan pêk tê. Beden wekî serhêmayekê di her du berheman de jî bi awayên cuda heye. Rîtsos peyva goşt û tazî gelek bi kar tîne û beden piranî

[i] Hemû wergerên ji tirkî aîdê min in.

[ii] Ji bo têkiliya helbest û psîkanalîzê binerin: Adam Phillips, “Şiir ve Psikanaliz”, Hep Vaat, Hep Vaat: Edebiyat ve Psikanaliz Üzerine Denemeler. Wergera li tirkî. Ferit Burak Aydar. Çap. 1. Stenbol: Metis Yayınları, 2007. 21-49.

[iii] Kristeva ne ku hêmayan wekî kêmasiyek ango kêşeyeke derûnî dibîne. Di berhama qalkirî de dema dikeve pey lêgerîna giyanê di navbera temsîl û hêmayê de kurtenexşeyeke wiha derdixe “berî objeyê hêma, kirde, téléonomie [di biyolojiyê de agahiya guncan a mebestê], temsîl” (15). Ji bo ku kirdeyek ava bibe hêma divê berî kirdebûnê nemîne. Ev yek wek xewnê ye her tişt di xewnê de ji hêmayan pêk tê, kesê ku dipeyivin jî deng derdixin jî ji bo xewnbînan hêmayek e. Jiyana rastî him hêmayan dibîne him jî dengê wan dibihîse û kare deng li wan bike.

[iv] Ji bo mînakên dîtir ên derbarê întertekstuweliyê de binerin: Îbrahîm Seydo Aydogan. “Bandor û Entertekstualîte”. Guman-2. Çap. 1. Stenbol: Weşanxaneya Rûpelê, 2014. 447-56.

ÇAVKANÎ

Alakom, Rohat. Di folklora Kurdî de serdestiyeke Jinan. çap. 2. Stenbol: Weşanxaneya Avesta, 2013. Arî, Arjen. Eroûtîka. çap. 1. Stenbol: Weşanxaneya Lîs, 2006.

Canetti, Elias. Kitle ve iktidar. Wergera li tirkî. Gülşat Aygen. çap. 4. Stenbol: Ayrıntı Yayınları, 2010.

jiyan, Rênas. “Di Wêjeya Kurdî De Erotîzm”. Ji Şevê Re: Çend Têgehên Dera Hanê. çap. 1. Stenbol: Weşanxaneya Belkî, 2008. 144-147.

—. “Hebhinarkê”. Diêşiya. çap. 1. Stenbol: Weşanxaneya Belkî, 2013. 25-27.

Kristeva, julia. Ruhun Yeni Hastalıkları. Wergera li tirkî. Nilgün Tutal. çap. 1. Stenbol: Ayrıntı Yayınları, 2007.

Pamuk, Orhan. Romannivîsê saf û Dilovan. Wer. îbrahîm Seydo Aydogan. çap. 1. Stenbol: Weşanxaneya Rûpel, 2014.

Ritsos, Yannis. Erotika. Wergera li tirkî. Herkül Millas û Özdemir İnce. çap. 2. Stenbol: Varlık Yayınları, 1993.

Rojbîr, Roşeng. “Li Min Binêrin”. Gêjebêj. çap. 1. Stenbol: Weşanxaneya Belkî, 2012. 44-46. —. “Manîfestoyên Resen” Gêjebêj. çap. 1. Stenbol: Weşanxaneya Belkî, 2012. 19-21.

—. “Maraton”. Gêjebêj. çap. 1. Stenbol: Weşanxaneya Belkî, 2012. 11.

Di Helbestê de Pirs(girêk) ên Hewzan û Ero(û)tîka

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply

Di Helbestê de Pirs(girêk) ên Hewzan û Ero(û)tîka

Related Posts

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply