Di Çarçoveya Bîra Civakî de Sînemaya Bahman Qubadî

Di Çarçoveya Bîra Civakî de Sînemaya Bahman Qubadî

HÜDAİ MORSÜMBÜL – JI TIRKÎ: BÊNAV

Puxte: Di vê hejmarê de ez dixwazim beşa ewil a lêkolîna ku min li ser Bahman Qubadî kiriye, bi we re parve bikim. Di vê metna ku wekî destpêkê ye zêdetir li ser rê û rêbazan sekinî me. Di metnên piştî vê de, wê derbarê Sînemaya Bahman Qubadî de li ser xal û babetên wekî mal, rê/şiverê, sînor, deng û çiya were vekolîn. Herwiha em ê derbarê Sînemaya Alî Kemal Çinar de jî ji cihê ku mane li nîvisên xwe berdewam bikim.

Destpêk

Civak çiqasî bikaribin nasname û aîdîyetên xwe bi awayekî zelal derxin pêş hingê dikarin bibin civakek bi rêk û pêk. Pêkan e mirov bêje, bi qasî ku meriv aîdîyeta xwe ya bi cihekî ve geş bike bîra civakî xwe ewqas nû dike, û bi kêrhatî dibe. Piştî ku sînema wekî qadeke civakî hate dîtin û şûn de em dibînin lêkolînên di vê qadê de bi analîzên li ser dîmenan ve xurt dibin. Gelek hêma û dîmenên derbarê paşerojê de ku di hişê me de ne, bi rêya sînemayê pêk hatine. Di vê çarçoveyê de ji dîmenên belgeyî, heya bi belgeyên şexsî, ji kurtefîlman heya bi fîlmên dirêj hemû fîlm bîra me çêdikin, arşîvên fîlmên ku van dîmenan diparêzin, peywireke navenda hafizaya dîmenên mirovahiyê yên sedsala 20em bi cih tînin.

Ligel ku sînema; wekî amûreke temsîlîyetê piştî hemû huneran derketiye jî, her roja diçe xwe di nava jiyana me de bêtir û xurttir dide hîskirin. Wek amûreke tem sîlîyetê cihê sînemayê, çawa ku gelek pirsiyarên din jî di nava xwe de dihewîne, girîngiyeke wê ya din jî ew e ku civakan bi mirov dide naskirin û famkirin. Em jî dixwazin di vê xebata xwe de derfetên vê amûrê bi kar bînin û li ser pirsyariyên xwe lêbikolin.

Sînema, nasname û aîdîyetan çawa ava dike? Xebata me, li ser 6 fîlmên dirêj ên Bahman Qubadî ye ku di nav sînemaya Îranê de wek derhênerekî Kurd derketiye pêş. Em ê teşegirtina bîra civakbûnê ya Kurdan û hêmayên vê teşegirtinê, di ser fîlmên Qubadî re lêbikolin.

Ligel ku Sînema; wekî amûreke temsîlîyetê piştî hemû huneran derketibe jî, her roja diçe di nava jiyana me de bêtir xwe dide hîskirin û cihekî xurttir digre. Têgihiştina sînemayê ya wek temsîlî, gelek nîqaşan dihewîne, û dihêle ku em civakan nas bikin, fam bikin. Ev temsîlîyet ewqas xurte ku sînema di heman demê de dihêle em fam bikin ku komek ji civakê an jî nîjadekî xwe bi çi awayî dibîne. Ji ber hindê pêkane ku mirov bi çavê xeyala cimeat an jî neteweyekî li fîlman binêre. Gava em di çarçoveya temsîlîyet û nasnameyê de li ser sînemayê nîqaş bikin, ev pirsa bingehîn li benda bersivekê ye: wek parçeyekî temsîlîyeta çandî sînema, aîdîyet û nasnameyên dîrokî, nîjadî, neteweyî çawa ava dike?

Ev pirsa bingehîn, ji bo nasnameya Kurd ku di fîlmên van salên dawî de derdikeve pêş jî dikare were pirsîn. Derhênerê Kurd Bahman Qubadî di nav sînemaya Îranê de derketiye pêş û ev gotara me jî di fîlmên Bahman Qubadî de li ser bîra civakî ku wekî parçeyekî jêneger ê nasnameyê ye disekine. Di fîlmên Qubadî de temsîlîyeta nasnameyê/nasnameyan çi, çawa, bi çi awayî, li kuderê û kîjan demê bi bîr hatiye, pirsek têra xwe girîng e. Lewra him temsîlek, him hilberîna bîrekê ye, him jî ew bi xwe di avakirina bîrê de alîkar e. Di fîlmên Qubadî de jî temsîl, bi qasî ku bîra civakî sûdê werdigre, bîreke nû ya civakî jî ava dike. Di fîlmên derhênerê Kurd Bahman Qubadî de bîra civakî tenê ne ji aliyê sînemayî ve, ji bo temaşevanên ku li fîlmên wî temaşe dikin jî di avakirina hemû nasnameyan de dibin referans ji bo wê jî hêjayî lêkolînê ne.

Di vê çarçoveyê de ev metnê yekem e ku hûn dixwînin, û ev metn li ser şeş fîlmên metrajdirêj ên Qubadî disekine. Di metnê de hafizaya civakî ya Kurdan çawa teşe girtiye û di vê teşegirtinê de kîjan hêman rol lîstine dê were vekolîn. Pirsyara me li ser têkoşîna bûn-nebûnê ya Kurdan hatiye avakirin.

Vê rewşa ku çav jê kor in em ji devê derhênerekî Kurd û civaknasekî Filistînî bibîhîzin dê çêtir be. Civaknasê Filistînî Sari Nasır ê ku di banliyoya Lîfta a Qudsê de hatiye dinyayê û ji sala 1958an ve li Ammana Urdunê dijî, Hiner Saleem ê ku li Kurdistanê hatiye dinyayê û li Fransayê jiyana xwe berdewam dike bi heman gotinan vê êşa nasnameyê wiha pênase dikin.

Ez yekî Filistînî me, li Qudsê ji dayîk bûme. Min digot êdî ez ê bibim Filistînî, wek yekî ku welatê wî nîn be bangî min kirin. Ji min re gotin penaber. Piştre jî bêdewlet mam. Piştî wê ez bûm yekî Sûriyeyî, Lubnanî, Urdunî, û hêj welatiyê gelek dewletên din. Piştre jî ji min re gotin terorîst. Îro ez ji profesor Hayutman hîn dibim ku ez bi eslê xwe Cihû me. (Bowman; 1996:7)

Hayutman hevwelatiyekî Îsraîlî ye û gotibû heke Filistînî dixwazin vegerin welatê xwe divê xwe wek Îsraîlî îlan bikin, li hemberî van gotinan Sarî vê bersivê dide. Hiner Saleem jî di destpêka berhema ku otobîyografiya xwe ya bi navê Tivinga Bavê Min nivîsî ye van gotinan dike.

Navê min Azad Şero Selîm e. Ez neviyê Selim Malay me. Feraseteke xurt ya mîzahî bi kalikê min re hebû. Her behs dikir ku li ser axeke azad wek Kurdekî hatiye dinyayê. Piştre Osmanî hatine û ji kalikê min re wisa gotine: Tu Osmanî yî, û ew jî bûye yekî Osmanî. Piştî hilweşîna Împaratoriya Osmanî jî bûye yekî Tirk. Tirk çûn, di serdema Qraliyeta Şêx Mahmudê Berzencî de dîsa dibe Kurd. Piştre Ingilîz hatin, li ser vê yekê kalikê min dibe evdekî xêrxwaz ê Majesteyan, heta çend peyv Ingilîzî jî hîn bûbû (Salem, 2005:7).

Her roja diçe têgehên nasname û aîdîyetê bi awayekî zelaltir wek pirsgirêkekê derdikevin pêşberî me. Du civakên qedîm ên Rojhilata Navîn Filistînî û Kurd wekî hemû gelên din ên dinyayê ji bo li hemberî zordestiya nasname û aîdîyetan bisekinin zêde li ber xwe didin. İsmail Beşikçi di pirtûka xwe ya bi navê ‘‘Vejîna Kurdistana Xeyalî’’ de bi israr dipirse ku çima ‘‘Kurdê Îranê, Kurdê Iraqê, Kurdê Sûrîyê heye, lê Kurdê Kurd tune ye’’. Edward Saîd jî di berhema xwe ya ‘’Xewa Zivistanê’’ de gava li ser sînemaya Filistînê dinivîse, dipirse gelo çima Filistîn û Filistînî ne dîyar in. Pirsyara vê xebatê jî ew e ku Kurd bêtir werin diyarkirin, astengên li ber wê werin rakirin, û di rakirina van astengan de bi giştî sînema bi taybetî jî bandora sinemaya Qubadî cih digre. Herwiha dê ev xebat û xebatên ku li pey wê werin, wê hafizaya civakî ya Kurdan çawa derxe rû, bi kîjan pîvanan, bi kîjan şêweyê zindî dimîne dê were vekolîn.

Hêmayên Fîlmê, derheqê ku em kî ne, çi ne, daxwazên me, xeyalên me, tirs û metirsiyên me, bîranîn û jibîrkirinên me tiştan dibêje. Di fîlmên Qubadî de Kurd xwe çawa bibîr tînin û ava dikin, û ev avakirin bi kîjan amûrên teşeyî û vegotinê pêk tên, armanca bingehîn a vê xebatê ye.

Devrîm Kiliç di teza xwe ya lîsansa bilind a ku li ser Qubadî amade kiriye vê rewşê bi kurtasî bi vî awayî vedibêje.

Gava dibêjin Sînemaya Kurd tiştên ewil tê hişê mirov; daxwaza jiyîna çand û nasnameyekê ye ku bêriya welatekî azad dike. Ji bo Kurdan sînema danasîna xwe, gihaştina dengê xwe ye û wekî Edward Saîd ji bo sînemaya Filistînê gotiye, weke amûreke ku xwe bide nîşandan. Kurdên ku heya niha li welatê wan mafê jîyana wan î azad hatîye astengkirin, zimanê wan hatîye qedexekirin, nasnameya wan nehatiye qebûlkirin û dengê wan nehatiye bihîstin, bi rêya sînemayê cara ewil bi ‘Kurdî’ bangî dinyayê dikin. Gava behsa Sînemaya Kurd dibe tiştên ewil ku tên hişê meriv; daxwaza jiyîna çand û nasnameyekê ye ku bêriya welatekî azad dike. (Arslan, 2009:132).

Sînema jî wekî beşên nivîsê bi taybetî jî ji bo civak were xuyakirin roleke mezin dilîze. Ev rewş wekî delîlên dîrokî jî dikare were dîtin. Wekî Peter Burke jî diyar kiriye, “Xuyaye hêma jî wekî metin û vegotinên devkî cureyekî delîlên dîtrokî ên girîng in”. Burke diyar dike ku ji afîşan heya bi peykeran, ji minyatoran heya bi wêneyan hemû dîmenên bi tevger, hemû hêma wekî delîlên dîrokê dikarin werin bikaranîn. (Nql. Erkılınç, 2012: 21).

Bi giştî di pêvajoyên civakbûnê de hemû hilberîn bîreke hevpar destek dikin û ev yek jî dikare were famkirin. Sînemaya Qubadî di vê çarçoveyê de kîjan taybetiyan dihebîne û van taybetiyan teşeyeke çawa dide nasnameya neteweyî û aîdîyetê, pirsyara lêkolîna me ye.

Di analîzkirina metnî ya fîlmên Qubadî de bîr, aîdîyet, paşeroj, bibîranîn, jibîrkirin û travma weke têgeh derdikevin pêşiya me. Lewra çi kesane dibe çi jî civakî, nîjadî, çandî be, avakirina nasnameyê dihêle ku van têgehan ji xwe re bike navend. Rastiyeke ku, di geşkirina bîr û baweriya neteweyî de rola sînemayê nayê paşguhkirin, di fîlmên Qubadî de avakirina hafizayeke kollektîf a Kurdan li ser kîjan têgeh, bûyer, sembol, û pêvajoyan dimeşe jî di wê bê nîqaşkirin. Di fîlmên Qubadî de hêja ye em li ser mîrateya dîrokî, mîtolojîk a bîra ku Kurd bibin xwe, bisekinin.

Frantz Fanon di berhema xwe ya bi navê Lanetiyên Ser Rûyê Erdê de ji bo welatên ku pêş ve diçin dibêje; di pêvajoya hîssên cimaetî/bîra çandî/îdealîya ku bibin “em” de gel pêdivîyê pê dibîne ku dîrokê bi awayekî mîtolojîk û efsanekirî bixemilîne. Di çarçoveya vê pêdiviyê de hêmayên hevpar ên vê civakê şopa çandî ya netewebûnê, nirx, çîrokên ku tên romantîzekirin, sembol û hafizayeke kollektîf, di nava çanda populer de ji nû ve tê hilberandin. Herwiha meriv dikare bêje di vegotina neteweyî de hêmaya girîng a çarem bîra kollektîf-dîrokî/mît e.

Veguhastin û hilberandina bîra kollektîf, havênê netewebûyînê jî ye. Merasîm, kevneşopî, nexş, û çîrok/mît îdeolojiya neteweyî û têgehên derbarê netewebûnê de lê zêde dike û wan zêdetir dide xuyakirin, herwiha neteweya ku wek komeke razber û qeder û dîroka wê heye ji nû ve hildiberîne. Ji bo civak hebûna xwe pêş de bibe, pêkan e ku di çarçoveya têgeha bîra civakî de em li ser van hêmanan bisekinin. Her wiha di vî warî de di xebata tezê de analîzkirina metnan wê li ser lêkolîna bîrê teşe bigre.

Bîr, di van sîh salên dawîn de tişta herî zêde li ser tê axaftin, nîqaşkirin, ji dîrokê heya bi derûniyê, ji civaknasiyê heya bi antropolojiyê ji aliyên cuda yên akademîk ve xebat li ser tên kirin, ji wan têgehên bingehîn e ku ji wêjeyê heya bi sînemayê li ser huner û şêweyên vegotina wê tê sekinandin. Ligel ku di çarçoveya famkirin û watedarkirina paşerojê de, ji nû ve avakirin, bi paşerojê re ketina nava hisabekî bi dîrokê re xalên hevpar hene jî, bîr hinek ciyawaziyên li gor xwe û taybet dihewîne.

Assmann van ciyawaziyan bi vî awayî nîqaş dike:

Gava hafizaya komî ciyawaziya dîroka xwe û taybetiya xwe ya li hemberî temamê hafizayên komên din derdixe pêş, dîrok temamê van ciyawaziyan nabîne û her tiştî jî wekî taybet nahesibîne, berovajî wê her tişt bi tiştên din dikarin werin berawirdkirin, her çîrok dikare bi ya din ve were girêdan, hemû bi qasî hevdu girîng û watedar in, ev jî di mekanekî dîrokî ê homojen de ji nû ve tê verastkirin. (nql. Erkılıç, 2012: 55).

Assmann, di heman berhemê de, li ser ciyawaziya dîrok û bîrê disekine û dibêje, bîreke gerdûnî tune ye, bîreke bi nasnameya şênber, li gor taybetiyên komekê û hevpar heye. Di vê çarçoveyê de tê vegotin ku bîr paşerojê wekî xwe naparêze, herwiha meriv nikare bêje ku bîr li gor pêdiviyên kom an jî kesane bi awayekî bijarte rast tê dêrandin, ev mîsyon jî lê bar nabe.

Têgeheke din jî heye ku bi bîr an jî bibîrhatinê re eleqedar, û bi hevdu re hene ew jî jibîrkirin e. Jibîrkirin, parçeyekî girîng ê bibîrhatinê ye û Connerton jî di nav de li gor gelek ramangêran, sedemekî nirxên bilind ên bîrê belkî jî sedemê herî girîng, jibîrkirin e. Connerton dibêje ‘‘hinek teşeyên jibîrkirinê ên aîdî çanda modernîteyê’’ hene, û hin nêrînên bîrê bi bîra me tîne.

Frederic Jameson îdîa dike ku temamê pergala civaka me ya niha êdî nikare paşeroja xwe biparêze û hêdî hêdî wê taybetiyê winda dike. Li gor Eric Hobsbawn jî şikandina paşerojê, ya rast hilweşandina wê mekanîzmaya civakî ku tecrubeyên niha digihêne nifşên pêşerojê, tişta herî nepenî, û xwerû ya demên dawî yên sedsala 21em e. Andreas Hussen jî balê dikşîne ser nakokiya heyirandî û mezin. Ev 15 salên dawî ne ku bîr û baweriyeke bêhempa tevli vegotinên reşbîn ên piştî dîrokê dibe, dibe sedemê çilmisandina bîra dîrokî û dîrokê xwe. (nql. Connerton, 2012:9-12).

Xaleke din a balkêş jî, piştî zêdebûna xebatên li ser bîrê, paradoksa navbera cureyên jibîrkirinê ye. Têkiliya bîr û paşerojê weke hêmaneke din a bi nirx xuya dike ku hêjayî nîqaşê ye. Paşeroj, wekî ku di bîrê de be namîne. Assmann dibêje, di çarçoveya têkiliyên guherbar ên dema niha ku diherike ji nû ve xwe bi rêxistin dike. Erkiliç di daxuyaniyên xwe yên vê derbarê de wiha dibêje.

Hunera bîrê wekî rêbazeke mekan hatiye tarîfkirin. Mekanê li vê derê divê mal, kember, goşe, keran an jî deverên di navbera keranan de bin ku bi hêsanî bi bîr werin. Dibe ku van mekanan ên bi rastîn hatibin dîtin an jî deverên ku hatibin xeyalkirin. Van deverên rastîn an jî xeyalî peywireke şebekeyê ku dîmenên di hiş de ne û tên xwestin ku werin bibîranîn, li gor rêzikekê tên bicîhkirin; gava em van deveran ziyaret dikin û gav bi gav di nav de dimeşin, wan hêmanên ku em dixwazin bibîr bînin jî tên bibîranîn. Temamê pêşniyara vê pergalê jî ev e: sazûmana mekan, sazûmana tiştên ku divê bibîr werin jî diparêze. (nql. Connerton, 2012: 15).

Mekanê di sînemayê de ku weke temsîla xeyal an jî rastiyê ye, xwediyê peywireke avakar a bîrê ye. Di vê pêngavê de hewce ye em behsa du hêmanên hunera bîrê bikin.

Ya yekem, hunera bîrê girêdayî pergala mekanekî sabît e. Ya duyem, karê bibîranînê bi t mamî bi bedena mirov re eleqedar e; mirov dikare bihizire ku çalakiyên bîrê li gor pîvana mirovan pêk tên. (Connerton,2014: 15).

Bîr di fîlmên Qubadî de tenê ne nîşaneya çiya, sînor, û rêyan e di heman demê de di nav van mekanên fîzîkî de li ser bedenên mirov ên çalak û neçalak jî disekine.

Di vî warî de bingeha lêkolîna me ya din wê ji bîra civakî pêk were. Bi vî awayî wê di çarçoveya têgeha bîrê de teşeyên bibîranînê, rewşên jibîrkirinê werin vekolîn. Paul Connerton di berhema xwe ya ku bûye çavkanî wiha dibêje:

Bîr di destpêka sedsala 20em de bûye qadeke lêkolîna derûnînasîyê; di dawiya sedsalê de eleqa çû ser bîra çand û keleporî. Niha jî lêkolîna li ser bîra çandî, bi serê xwe gihaştiya asta pîşesaziya çandî.

Her çendî ev peyîtandina Connerton, bîranîn, bibîranîn û jibîrkirinan bi rêya medyayê zêdetir derdixe ber çavan û rastiya ku van tiştan dide xerçkirin vebêje jî, wekî di vê xebatê de cih digre, hewcêdariyê lêkolîna li ser hin hilberînên bîra ku daxilî bazara xerîdariya kûrewî nebûye jî, heye. Ji ber hindê pirsyariya sereke ya ku di vê tezê de ji xwe re li bersivê digere ew e ku, di sînemaya Qubadî de bîr çawa tê vegotin.

Vî nîrê ku em tê de dijîn veguherînên ewqas mezin dihewîne ku, meriv vî nîrî weke nîrê lezê binav bike dê weke klîşeyekê bimîne. Tevî lezê, kes û civak ji bo jiyana xwe watedar bikin serî li bîra xwe bidin, ev yek berbiçaviyeke xurttir dihewîne. Welê xuya dike ku ev nîr, di nava çûnûhatina duserî a jibîrkirin û bibîranînan de ketiye heyra bîr û dîrokeke nû ya avakariya pêşeroj û paşerojê jî.

Berbiçav e ku vê serdema em tê de ne him ya jibîrkirinan him ya bibîranîna ye, tê dîtin ku heyam di nav dudiliya jibîrkirin û bibîranînê de bi awayekî duserî ketiye heyra avakirina bîr û dîrokeke nû û pêşeroj û paşerojeke nû. Em difikirin ku xebata me di nava lêgerîneke bîrê ya nû de, ka sînemaya Qubadî çi dide ber me û çi dibêje, berfirehtir bibe. Di serî de ev vegotin û bibîranîn bi rêya fîlmên Qubadî wek şopekê çi tê jibîrkirin û çi bi bîr tê di nava pirsiyariyên me de ye. Bi vî awayî bi bîra civakî li ser naveroka polîtîk jî dikare were sekinandin.

Jibîrkirin, bîranîn, bibîranîn, paşeroj û kespa dema niha, her çendî weke kesane xuya bikin jî, têgehên wisa ne ku bandorê li ser jiyana hevpar û ragihandina kesên ku aîdî komekê ne, dike. Bîra civakî; bi dîroka hevpar, bîranîn, tecrubeyên parvekirî yên kesên ku aîdî derdorek û heman civakê an jî komê ne, pêk tê. Meriv dikare beje ku bîra civakî bi awayekî jî wekî havênê pevrebûyînê yê civakan e. Heke civakek bi bûyerên rabirdûyê, bi şopên ji rabirdûya wê civakê hevnas be, di nava vê herikandina demê de karibe paş ve here; tê wê wateyê ku ew civakeke mayînde ye, li ser xwe ye û hay ji bîra xwe heye. (Sönmez, 2012:1).

Em dikarin bêjin ku di lêkolîna li ser bîra gelê Qubadî ango gelê ku Qubadî temsîl dike jiyana berê û dema niha çawa fam dike me jî pê re hevalbendî kir. Di xebatên li ser bîra civakî de tişta herî balkêş ew e ku bûyerên dîrokî û travmayên berê diyarkar in. Lê belê hê jî trawma ango dîroka gelê Kurd xilas nebûye. Ji ber ku travmayeke domdar nîşan dide sînemaya Qubadî şahidiya vê travmayê dike. Erdnîgariyeke ku Şerê Cîhanê yê Yekem, Duyem û piştre jî derbe, komkujî û her cureyên tundiyê li ser qewimîne, yanî erdnîgariya Kurdan jî mecbûrî vê şahidiyê dike.

Lêgerîna bo avabûna pêşeroj û paşarojê jî dupat dike ku hafızaya civakî ne bê alîye, ne zelal e herwiha polîtîk û îdeolojîk e. Ev polîtîktî û îdolojî di xwe de hewldanên xwenîşandan ango diyarkirinê yên kesên ku nayên hesibandin dihewîne. Stuart Hall di axaftina xwe ya li ser vê serdemê û tiştên ku qewimîne de wiha dibêje.

Heke em nebêjin sedsala 20em, ev serdema ku em têde ne encama şoreşa çandî ya kesên li sînor in -di huner, nîgar, sinema, mûzîk, edebiyat, hûnerên modern, siyaset û bi giştî jiyana civakî de- wê demê nêrîneke me ya balkêş û ne di rê de heye li ser dîrokê. Jiyana me bi hewldanên kesên li sînor in, guheriye. Kesên li ser sînor ji dêvla ku bibin parçeyekî rejîmên din an jî bibin somurgeyên kesên din temsîlyetek li ser navê xwe xwestin. (Akt. Yaylagül, 2013: 55).

Hafızaya civakî ku bi tena serê xwe qadeke têkoşînê nîşan dide, wek hewldaneke jinûveavakirina paşarojê tê diyarkirin. Di nav amûrên xwenîşandanê de yên gelê ku li sinor hatîne hiştin yanî gelê Kurd, bandora Sînemayê jî dê bê nîqaşkirin. Lênêrîna hêmanên hafizayê, wê pêşiya xebata me jî veke.

Dema ku em li bûyer û tiştên di dîroka Kurdan de binêrin em dikarin bibînîn ku Kurd çawa wek civakekê ligel hev jiyane. Ji gelek aliyên xwe ve hêmana esas a avakirina Cimeatên Muxayel bandor li xwenîşandana Kurdan jî kiriye. Ji vî ali ve em dikarin avakirina Kurdan wek avakirina neteweyekî jî bibînin. Benedict Anderson, Netew wek texeyula tiştekî wiha vedibêje.

Netew komeke muxayel e -civateke ku him serdestiyê û him jî sînorkirinê di xwe de dihewîne û hatiye texeyulkirin; çimkî endamên neteweya herî biçûk jî dê endamên din nas nekin û bi wan re nekevin têkiliyê. Her wiha wê derbarê wan de tu tiştî nebihîsin, lê dîsa jî di hişê her yekî ji wan de muxayela civata wan heye. (Anderson, 1995:20).

Bi saya sinemaya Qubadî em dikarin li ser vê hewldana fêmkirinê bixebitin. Em dikarin bêjin ku avakirina hafizayê ya di fîlmên Qubadî de di çarçoveya bibîranîn û jibîrkirinê ava bûye.

Li deverên ku em hatine dinyayê ango ji dayik bûne, bêyî ku em hilbijêrin, cihên ku di dilê me de cî girtine, rehetiya li van deverên ku tiştên dervî me tenê wek şaxeke kesayeta me ne, li tu deveran tune ye. (ji Eliot nql. Said, 2000: 28).

Mixabin birîna Kurd û pirsgirêka Kurdistanê ku hêj teze ye wekî travmayeke ku şîna wê nayê girtin zindî ye. Di vê çarçoveyê de dema Komkujiya Ermenan û koça wan tê berawerdkirin êdî nifşê xwe yê sêyem afirandiye û gelek jê jî rastî bertek û hişmendiya her nifşekî din hatine û bi vî awayî teşe girtiye. Lê belê dema em li welatên wek Tirkiye, Îran, Iraq, û Sûriyê dinêrin tu pirsgirêkên nîjadî, olî, cînsî û astên di navbera însanan de nehatine çareserkirin, berovajî vê rewşê ser van pirsgirêkan hatiye girtin, ev yek jî bûye sedem ku trawma bi awayekî mayînde bimîne.

Bi vê armancê em, li ser fîlmê yekem ê dirêj ê Bahman Qubadî disekinin. Ji xeynî belgefîlm û fîlmên kurt heşt fîlmên dirêj (Dema Hespên Serxweş-2000), (Awaza Dayika Niştiman-2002), (Kûsî Jî Dikarin Difirin-2004), (Nîveheyv-2006), (Tu Kes Behsa Pisîkên Îranê Nake-2009), (Demsala Gergedanan-2012), (Axaftinên bi Xwedê re-2014), (Welatê bê Al-2016) derhênerê ku hêj dijî li Newyork, Paris û Stenbolê jiyana xwe berdewam dike.

Fîlmê ewîl ê dirêj Dema Hespé Serxweş,(2000) Ev fîlm li ser malbateke ku ji wan tenê zarok mane, û li sînorê Iraq, Îran û Tirkiyê kolberîyê dikin sekinî ye. Fîlm bi sehneya ku Qubadî pirsan dipirse û bersivên ji zarokan yekî, dest pê dike. Ev yek jî zarokan wek kesên mezin nîşan dide. Di dawiya sehneyê de dayika wan di dema welidandina xwe ya dawî de û bavê wan jî di bazirganiya sînor de ku debara xwe pê dikin jiyana xwe ji dest didin. Barê malbata ku karê pêçandina îskanan û hemaltiyê dike, li ser pişta birayê mezin ku 14 sali ye maye. Fîlm bi dîmenên zarokên ku li bajêr karên muxtelîf dikin dest pê dike û bi jiyana wan a gund dewam dike. Birayê mezin ji ber ku astengdar e hewcedarê alîkariyê ye. Dermanên xwe, ji dêvla avê bi berfê an jî tifa xwe dadiqurtîne, her kêlî rahijtina wî an jî di himêzê de, hemû jî nîşanî me didin ku dê malbat ti caran bi zarokan nekeve têkiliyê. Birayê din ku piştî mirina bavê wan bar hemû maye li ser pişta wî dest bi bazirganiya sînor dike, lê belê rewşa wî pir zor û zehmet e. Ji ber ku temenê wî biçûk e îhtîmal heye nikaribe bikeve vê bazirganiya zor û zehmet. Lê digel vê îhtîmalê jî bi referansa bav û apê xwe dest bi vî karî dike. Koma kolberan di rêwîtiyeke xwe de rastî êrîşê tê, bi vê êrîşê kom belav dibe. Lê Eyûbê ku li ser pişta wî birayê wî yê astengdar û hewl dide derbasî aliyê din ê sînor bibe li pêşberî temaşevanan bi tenê dîmînin. Gelo dema sînorên ji têlan çêkirî hatin derbaskirin kîjan welat heye? Gelo Iraq? Kesên ku diçin kolberîyê ji wir mirî vedigerin. Jiyan û mirin di nava jiyana rojane de her tim zindî ye. Mirin wek mecburiyeteke jiyanê tê nişandan.

Fîlmê wî yê duyem jî Awaza Dayika Niştiman (2003) e; Qubadî di vî fîlmî de li ser komkujiya Helepçeyê sekinî ye. Di sala 1988an de Iraqê, bi çekên Kîmyevî êrîşî bajarê Kurdan Helepçeyê kir. Çekên bi vî rengî li ser Kurdan gelek caran dihatin bikaranîn. Di vî fîlmî de jî komeke muzîsyen dikevin pey şopa jineke ku ji komkujiyê xilas bûye û li ser navê wê stranake evînê hatiye nivîsîn. Weke fîlmê wî yê ewil ev jî li sînorê Îran, Iraq û Tirkyeyê derbas dibe. Gelo jiyan heye? Gelo jiyan her tim li ser riyan û sînoran rûbirûmayîna bi mirinê re ye? Temaşevan rê, sînor û kampan dibînin di fîlm de, û wek cihê girtî jî bi tenê kon hene. Her tim tundî heye li her deverê. Tehrîbat ango zirara mayînde hêstên fîlm diyar dike.

Em vê tehrîbatê di hemû fîlmên ku li mekanên derve hatine kişandin, dibînin. Em vê yekê ji dengê motorên balafirên şer jî fêm dikin ku wek deng tenê ew hatiye bikaranîn. Ev jî ji bo fêmkirina vê tehrîbatê bi tena serê xwe bes e ji xwe. Tu nikarî ne dengê çûkekî, ne yê çemekî ne jî yê bayê bibihîzî. Ji xeynî dengê balafirên şer û zêmaran temaşevan ti dengan nabîhîzin û ev yek jî dihêle ku temaşevan xwe bikêşe nav xeyalên sar.

Fîlmê sêyem Kûsî Jî Dikarin Bifirin (2005) dîsa li ser civaka Kurd a li sînoran di konan de dijîn, disekine. Zarok debara xwe bi mayînên ku derdixin û difroşin dikin. Xwediyê van mayînan ku ji dûrî sînoran tên, xefkên ku di bin navê Neteweyên Yekbûyî de difroşin, dîsa bi xwe dikirin û nîşan didin ku tişta mayînde bazirganî ye. Di vî fîlmî de hêviya ku bi agahdariya peykan derbasî aliyê din ê sînoran bibin û hîn bibin bê wê kengî bimrin an jî heya kengî bijîn, heye. Peyk jî bi awayekî îronîk navê serlehengê fîlm e. Gelo sînor bi saya peykê hatine derbaskirin? Gelo jiyan berdewam e? Ev însanên ku bi mirin an jî perçeyên cuda yên ji laşê wan jêbûne, çawa debara xwe dikin û li ser lingan dimînin?

Lehengê bi navê Peyk wekî zarokên din wekî yekî mezin derdikeve hemberî temaşevanan. Lehenga ku wê evîndarî wê bibe jî rastî tecawiza leşkerên Iraqî hatiye û piştî van êrîş û destdirêjiyan bi hemle maye û zarokeke wê çêbûye. Lehenga bi navê Agrin êş û jana vê rewşê di seranserê fîlmê de nîşan dide. Pitik wek nişana nefreta dijmin tê nişandan. Aîdê wan kesan e ku malbata wê kuştine, û ew tune kirine. Mirina wê û pitika wê her tim li pey Agrinê ye. Digel hemû hewldanên birayê Agrînê ku di êrîşa artêşa Iraqê de her du milên wî jî jêbûne, bi ser nakeve ku Agrîn û pitika wê li jiyanê bimînin.

Fîlmê çarem Nive Mang (2006), mijara vî fîlmî jî li ser komek muzîsyen e ku dixwazin herin Hewlêrê. Hewlêr paytexta Kurdên ku di nav sînorên Iraqê de ne, lê bele xwediyê rêveberiyek herêmî ya azad in. Lê gelo di nav sînorên Iraqê de li ser axa xwe ya azad çiqasî azad in. Lê dîsa jî ne mimkûn e ku ji Îranê bi sax û silametî derbasî wî aliyî bibin. Sînor, kontrolên li sere riyan, amûrên muzîkê yên ku xisarê didin wan, wek solist ku destûrê nadin jinekê, fîlm di nava xirecira li hemberê mirinê bi hewldana jiyanê berdewam dike. Ev rêwîtî jî wekî di fîlmên din de bi ser nakeve. Ya dimîne, tenê xîret û biryardarîya şikestî ye.

Fîlmê pêncem Kasi Az Gorbehaye Irani Khabar Naderah (2009); Qubadî di vî fîlmî de jî ji çiyayan dadikeve bajêr. Komeke muzîka rockê ji bo ku mûzîka xwe çê kin û pêşkêş bikin hewl didin ku derkevin derveyê Îranê. Lê belê ev yek ewqasî jî ne hêsan e. Di vî fîlmî de jî mijar û temaya herî girîng derbaskirina sînoran e. Gelo rev xilasbûn e? Ji ber ku rev ne pêkan e, bersiva vê yekê jî tuneye di fîlm de.

Fîlmê şeşem, Fasle Kargadan, (2012); Senarîst di vî fîlmê xwe de jî li ser bûyerên ku piştî şoreşa dewleta Îslamî ya Îranê pêk hatine sekinî ye. Di vir de helbestvanek bi serîhildana li dijî rêjîmê tê sûcdarkirin, paşê ew û xanima wî tên girtin. Mijara sereke jî îşkencey e ku di girtîgehê de li wan tên kirin. Ev leheng bi awayekî perçe perçe, malbatên belavbûyî û têkçûna ruhî û pîskolojîk dikarin xwe bigêhînin derveyî Îranê. Lê belê ligel vê serkeftinê jî em zehmetî û êşa sûrgûnbûnê û zehmetiya derbasbûna sînoran dibînin. Dûrbûna ji welat û axa xwe, jiyaneke ne azad li wan welatên xerîb, zehmetiya berdewamkirina jiyanê ya dûrî axa xwe…

Bi taybetî dema ji aliyê mijar û temayê ve em li ser her çar fîlmên ewil lêkolînê bikin em ê bibînin avabûna hafızaya civakî çawa pêk hatiye. Mijara hevpar ya hemû fîlman jî li ser sînoran e.

ÇAVKANÎ

Bowmann, Glenn (1996) Yitik Ülke Masalları, Sarmal Yayınları, İstanbul, Çev. Türkan Yöney.

Saleem, Hiner (2012) Babamın Tüfeği, Avesta Yayınları, İstanbul, Çev. Heval Bucak.

Beşikçi, İsmail (1998) Hayali Kürdistan’ın Dirilişi, Aram yayınları, İstanbul.

Said, Edward (2000) Kış Uykusu, Metis Yayınları, İstanbul, Çev. Tuncay Birkan.

Arslan, Müjde (2009) Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm, Agora Yayınları, İstanbul.

Erkılıç Duruel, Senem (2014) Türk Sinemasında Tarih ve Bellek, Deki Yayınları, Ankara.

Rifat, Mehmet (2008) Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıları, Sel Yayıncılık, İstanbul.

Connerton, Paul (2012) Modernite Nasıl Unutturur, Sel Yayıncılık, İstanbul, Çev. Kübra Kelebekoğlu.

Fanon, Frantz (2007) Yeryüzünün Lanetlileri, Avesta, İstanbul, Çev. Lütfi Fevzi Topaçoğlu.

Sönmez, Sevcan (2015 ) Filmlerle Hatırlamak, Metis, İstanbul.

Yaylagül, Levent (2013) Kitle İletişim Kuramları, Dipnot, Ankara.

Anderson, Benedict (1995) Hayali Cemaatler, Metis, İstanbul.

Agamben, Giorgio (1999) Tanık ve Arşiv, Dipnot Yayınları, Ankara.

Yaren, Özgür (2008) Altyazılı Rüyalar, Deki Yayınları, Ankara.

Akbulut, Hasan (2008) Kadına Melodram Yakışır, Bağlam, İstanbul.

Connerton, Paul (2014) Toplumlar Nasıl Anımsar, Ayrıntı, İstanbul.

Di Çarçoveya Bîra Civakî de Sînemaya Bahman Qubadî

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply

Di Çarçoveya Bîra Civakî de Sînemaya Bahman Qubadî

Related Posts

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply