Sînemaya Ali Kemal Çınar: Îmtihana bi Mekanê re II-Veşartî

Sînemaya Ali Kemal Çınar: Îmtihana bi Mekanê re II-Veşartî

HUDAİ MORSÜNBÜL

JI TIRKÎ: ARJEN ARJEN

Puxte: Ev nivîs bi îdîaya ku sînema wek cîwar (mekan) dikare bê analîzkirin tevdigere. Cîwar, ewil di fizîkê de, tevî erdnîgarî, avahîsazî, sosyolojî, wêje û felsefeyê îmkanên jinûvexwendinê dide. Nivîs dema tê sazkirin, ew bixwe dibe binemayek û xwe dike cîwar. Peyv, wek alavên avakirinê, hêza wan a watedayîn û sazkirina xuyangê de (a tê avakirin) tê ceribandin. Bi vê riwangeyê, armanca nivîsê, di nav sînemaya kurd de wek xebateke kolandinê dikare bê binavkirin. Bo vê armancê, Veşartî (2016), fîlmê metrajdirêj a Ali Kemal Çınarê ji bakurê Kurdistanê ji aliyê ciwarê tê veçirandin. Ali Kemal Çınar bi tercîha xwe ya bo sînemaya serbixwe heta binerdî hewl dide xwe, civaka xwe, bajarê xwe û cîhanê fam bike. Ev nivîs ceribandina duyem e di peywenda sînemaya kurd û kurdbûn li ser rûzemînê dikare çi îfade dike.

Peyvên sereke: Sînemaya kurdî, Ali Kemal Çınar, veçirandina cîwar, ‘zanist’a kolandinê.

Ez ê fikirîna xwe ya li ser sînemaya Alî Kemal Çinar berdewam bikim. Di rêzenivîsa duyemîn de ez ê ji hêla mekan/daweşandinê va li fîlmê Alî Kemal Çinar ê bi navê Veşartî (2016) binêrim. Di nivîsên xwe yên pêş da jî ez ê bi teoriyên cuda, lê bi heman rêbazê li sînemaya Alî Kemal Çinar binêrim û fam bikim. Min gotibû. Dibêjim. Di vê metnê da kevçî dîsa wek kefa destan e. Jêgirtinên ku min di hejmara berê ya Zaremayê da destnîşan kirin û tiştên ku ez ê di vê analîzê da behs bikim ji bo kolon û danîna dîwarê mekanê hewldanek e. Heta ji bo parastina qadê û çaqilan îdiayek e. Ev “xiyar” (Apê Mûsa) wê bibe du parçe. Bismîllah!

Nivîsandin lêgerîna pergalê ye. Ihtimal e meriv bi qulibandina dawên hafizeyê dikare bi hêsanî bigihîje vê pergalê. Di nav hafizeya civakî da dixwazim hafizeya Alî Kemal Çinar, hafizeyên şexsî yên lehengan, wek kom hafizeya malbatê, ji hêla zayendî va hafizeya jin û mêran, hafizeya çînan, burjuwaziya biçûk ku bajar, park, kolan, otoban, kafe, mal, mitbex, serşok, daşir, odeya xebatê, odeya razanê û rewaqê çêdike û jê derdikeve fam bikim û vebêjim. Min got lêgerîna pergalê, belê pergala ku meriv zimên di hundir de bade û her dem nû bike. Mekan bi her tevgerên me cardin ava dibe. Silav li Wittgenstein ra –mêşa di qawanozê da: zimanê mêşê sînorên qawanozê ye.

Em ê di vê nivîsê da ji bo mekanê cil û bergan hilbijêrin û tê da qulan vekin. Em ê peyra qulan pîne bikin. Em ê ji qul û pîneyan ra nexşeya nasnameyê bibêjin.

Kevçî 1: Nexşe

Ji çaqilan heya girê, ji şiverêyê heya çiyê û ji kuçeya girtî heya rêbejê girîngiya mekanê girîngiya metnê ye jî. Yanê… Ez erdnîgarnas nîn im. Wek şa’ir diaxivim. Wekî Şêrko Bêkes… Ew dema em pêlavên xwe boyax bikin hat. Heger em ji sêdaran pêlavên xwe rizgar bikin… Wê çaxê em ê bi kevirekî ku navê Îsmaîl Beşîkçî li serê binivîsînin serfiraz bibin.1 Divê ew kevir wekî Edward Saîd ciyê xwe bibîne.2

Îlhan Berk bû ku digot şa’irên herî baş erdnîgarnasên herî baş in? Wekî erdnîgarnasê ku li ser daxwaza jina xwe girava ku tune ye di nav deryayê da bi cî kiribû.3 Çiqas xweş e ku giravên me yên ku em xwe dispêrinê hene. Lê dîsa jî em ji xwe ra bikin armanc û heya ciyê ku bi xwe de berdidin kapîtalîstan biqewirînin!4

Ji ber girîngiya vê armancê Davîd Harvey wiha dibêje; “Pirsên derbarê mekanê da girîng in û meriv nikare bi tenê li hêviya erdnîgarnasan bihêle” (Harvey, 2015: 8). Divê her kes li pey her cure nexşeyan bikeve. Heta li pey feza, pergala rojê, dinya û Kurdistanê bikeve… Divê em rêça xwe bibînin. Divê em nexşeyan li odeyên zarokan jî daliqînin. Divê em pergala rojê biavêjin arîxanan û kureya dinyayê deynin ser maseyê, nexşeya Kurdistanê deynin ser maseyên xebatê û nexşeyên Bradost, Qendîl û Agiriyê bikin bêrîka wan a hundir. Û ciyê kaniyên gundan… Her çi be, min xwe zevt nekir. Bila her kes biçe ser çavkaniya gund û zarokatiya xwe!

Di vir da ya girîng vegera ber bi dema zarokatiyê va nîn e. Vegera ber bi mekana zarokatiyê va ye. Agahiya dema ku xwe xwarî ser kaniyê dike, bi kulman vexwarina avê dide mirov. Azadiya ev agahî xwe de dihewîne û rewş û hêza ku meriv nêzî xwe dibe. Loma Fredrîck Jameson wiha dibêje “… Kategoriyên demkî jiyana me ya rojane, ceribandinên me yên ruhî û zimanê me yê çandî eşkere nakin, kategoriyên mekanî eşkere dikin” (Jameson, 2016: 16). Ez jî lê zêde dikim û dibêjim di mekanê da bedena me hem xwe û hem jî fezayê fêm dike û ev ji bo hebûnê rewşa wecdê ye.

Divê ev neyê piştguhkirin ku dema li ser rûzemînê tê derbaskirin bi mekanê ra girêdayî û têkildar e. Di berhemeke hunerî da him mekana ku afirîner tê da dijî û him jî mekana ku berhem tê de tê afirandin wek berhem bingeheke mekanî dide qezenckirin. Bi vê wateyê meriv dikare sînemayê wek beşeke ceribandinê ji nû va avakirina mekanê pênase bike. Hologram û mûcîze! Avakirina hafizeyê di heman demê da avakirina mekanê bi xwe ra tîne. Têkiliya hafizeya me ya bi mekana ku em tê de ne, mekana ku em diafirînin û mekana ku me diafirîne da têkiliyeke analitîk e. Ji ber vê wateyê jî divê civaknasî, antropolojî, mîmarî, matematîk, fizîk û bi taybetî zanistên civakî li ser mekanê lêkolînan bike. F. Braudelê dîrokzanê dibistana Annalesê wiha dibêje “Divê hemû zanistên civakî zêdetir girîngiyê bidin hewldana di nav mekanê da têgînkirina însên” (1996: 241) û nişan dide ku ev mijar çiqas girîng e.

Di berdewamiyê da Nîetzsche wek diyarkerê baweriya bi mekanê re wiha dibêje: “Ez ji mekana, ku hîma hêzê ye, wê sînor dike û şekl û şemalê dide hêzê bawer dikim” (nql. Lefebvre, 2015: 67). Mekan divê him çavkaniya hêza me ya jiyanê be û him jî ji bo hêzên ku jiyana me sînor dikin qadeke pevçûnê be. Divê em taybetiya wê ya ku him sînor dike û him jî şikl û şemalê dide ji bîr nekin. Ji ber vê jî Lefebvre wiha dibêje, “Însan bi tenê bi peyvan najî; her ‘kirde’ xwe di nav mekaneke ku tê da xwe nas dike yan jî wenda dike, di nav mekaneke ku jê sûdê werdigre û tê da diguhere, xwe bi cî dike” (b.n.b: 64). Rewş û hesta wendabûnê wek heyirîn û şaşmayînê tesîrê li kesayetiyê dike. Valahiyeke ku ji aciziyê hiltê ji hundirê me difûre… Yan jî ji derva da tesîrê li hundir dike… Di van deman da hevsenga navxweyî û derveyî wek însan meriv bêhêz û bêparastin dimîne.

Em ji kuçe, loqante, selikên çopê, wesaît û izxarayên logaran derbas dibin û cardin çêdibin. Em wan çêdikin û ew jî me çêdikin. Barker wekî ku Nurî Bîlgîn neqil dike qala vê diyalektîkê dike, “Derdorên me ji bo kar û barên însanan izxarayên civakî ne. Bi vê maneya xwe him mekanîbûnkirina avaniyên civakî û him jî civakîbûna vaniyên mekanî mewzûbehîs e. Têkiliya bi mekanê ra him fonksiyonel e û him jî plana jiyanê ye” (nql. Bîlgîn, 2013, 141). Heger mijar kapîtalîzm be hingê mekan zêdetir derdikeve pêş. Ji ber vê sedemê John Urry wiha dibêje, “Taybetiya sereke ya kapîtalîzma nûjen zeman nîn e mekan e” (Urry, 2015: 8). Divê li ser rewşa ku çîna karkeran li derveyî navendê ne û fabrîqe li navendê cî digirin baş were fikirîn.

Ev nivîs jî ji mekana ku ji xwe ra dike bingeh û digel vê mekanê bi vegotina ku saz dike hebûna xwe ava dike. Ji ber vê jî ji hêla mekanê va analîzkirina dîmenan -dekupaj- dema mijar sînema be zehf girîng e. Wekî ku Michael Foucault dibêje, “Agahî di heman demê da mekan e, kirde xwe di nav mekanê da bi cî dike, qala amûrên ku di vegotina wî da derbas dibin dike” ( Foucault, 2011,35) . Belê agahî di heman demê da mekan e. Deng di mekanê da şikl û şemala xwe dibînin. Ji ber vê jî bi taybetî di analîzên ruh-tîn û madeyê da sentaks û semiyolojî girîng in û her tiştî eşkere dikin.

Dema analîzên mekanê di nav fîlmê da tên bikaranîn ji ber ku fîlm xwediyê mekanekê ye, film jî wek berhemekê dibe mekanî. Ev mekan him hafizeyeke şexsî him a kolektîf ava dike. Hafize wek tora mekanê tê nirxandin û balê dikşîne ser nasname û erdnîgariyê. Yanê hafize wek qadeke erdnîgariyê cî û war û nasnameyê destnîşan dike. Hafizeya şexsî ya Alî Kemal Çinar, hafizeya Veşartiyê, hafizeya leheng û hafizeya tevlihev a mekanê ku bûyer lê diqewimin wê wek amûr werin analîzkirin. Mekanên Veşartiyê, bûyer, derhêner û wek temaşevan ceribandinên min wê rêya vê analîzê eşkere bikin. Ev rê li gor ceribandinên mekanan avaniyeke differansiyel bi xwe re tîne. Li holê avahiyeke ku hev diguherîne, sînor dike û heta dikare ji bîrxistanan (çağrışım) re vekirî ye. Ji ber vê jî jihevxistina metin bixwe û objeya wê divê ji bo xwîner jî girîngî pê bide dayîn.

Kevçî 2: Nasname

Kî ne em? Em çiqas dixwazin ku hin kes me pênase bikin. Daxwazeke çiqas mezin e ku navekî li me bikin. Em dixwazin sînorên me eşkere bin. Ev pêvajoyek e ku bi daxwaza mekanê ya jîndaran dest pê dike. Em dixwazin bêhna me ji cî û warên me were û ev şehweteke çiqas nuwaze ye. Aîdîbûna komekê yan jî mekanekê ye? Encama ku em ê bigihîjinê ev e: hesta aîdîbûnê û rewşa wê. Di vê mijarê da Nurî Bîlgîn wiha dibêje:

Ev qad wekî sînorên sembolîk ên şexs û koman ku xêz kirine, dikan û ciyên kamuyê, wekî hemû perçeyên mekanê ber bi wesaît, telefona destan, çenteyê destan û eşyayên malê berfireh dibe. Ev pêvajoyeke wisa ye ku ciyên em jê ra dibêjin ‘cî û warê min’ an jî ‘cî û warên me’ wateyên derûnî, çandî, civakî, polîtîk, aborî û her wekî din lê bar dikin û wek ciyê nasnameyê tê avakirin. Li gor rêgezên Proksemî avakirina mekanê ji cudakirin û ferqa ‘derva û hundir’çêdibe, yanê bi gotineke din ji ‘vir û ciyên din’ pêk tê. Pergala civakî jî wekî nasnameya komî ji dijberiya hundir-derva û serbest-qedexeyê tê avakirin. Ciyê ku li ser dijberiyê tê avakirin bi taybetiyên xwe yên sereke nasnameyekê qezenc dike û him jî nasnameyê dike mekan; bi wateyeke din ji ciyê nasnameyê derbasî nasnameyê dibe. Hemû tiştên ku perçeyên ciyê nasnameyê ne di heman demê da amûrên nasnameya kolektîf in. Ji ber vê jî têkiliya me ya bi cî û warên me û eşyayên wê ra ji hêla hafizeya kolektîf û avakirina nasnameyê va zehf girîng in (Bîlgîn,2013:8).

Di nasnameya komî da balkişandina ser malbat, nijad û nasnameya çînî di cî da ye. Bi taybetî girîngiya nasnameya çînî û cinsî ji bo fîlmê Veşartî ku mijara analîzê ye, eşkere ye. Di vê çarçoveyê da Lefebvre wiha dibêje:

Têkoşîna çînî midaxeleyî hilberandina mekanê dike, kiryaran disenifîne, mudaxaleyî hilberîna xwedî fraksiyonên çînî û kom, dike. Têkoşîna çînî ya roja îroyîn ji her demê zêdetir di mekanê de dijî. Ya rast tenê têkoşîna çînî cudahiyên mekanên razber paqij dike û nahêle li gezegenê belav bibe. Şikl û şemalên vê têkoşînê li gor paşerojê cihêreng e. Helbet çalakiyên polîtîk ên kêmneteweyan jî perçeyekî vê ye (Lefebvre, 2000:83).

Di vê çarçoveyê da Çinar di fîlmê Veşartî da him kurdan û him jî di ser kurdan re li ser cinsiyeta civakî lêkolîn dike. Meriv dikare bibêje ku di fîlmên wî da wek nijad lêgerîna nasnameyê û wek cinsiyeta civakî lêkolîna nasnameyeke din tê kirin. Cinsiyeta civakî mijara nivîseke din e û wek kurtasî destnîşankirineke wiha bes e. Lê pênaseya mekanê ku Lefebvre wek mekana hazê pênase dike, divê bi rêbaza daweşînê piçekî din were eşkerekirin. Lefebvre di vê mijarê da wiha dibêje:

…mekâna hazê -heger tê avakirin- bi mekanên bikêrhatî, bi taybetî jî bi mekana cinsî ra –hucreyên malbatê û wek qutiyan danserheva wan, avahiyên “nûjen”, birc û civakên “bajarî” û her wekî din –qet li hev nakin.) Heger her civakek mekanek -mekana xwe- ava dike, ji vir tenê encamek derdikeve: “Hebûnparêziyeke civakî” ku dixwaze “rast” be û nikare mekanek ava bike, wek nijadek wek razberiyeke taybet dimîne. Ev hebûnparêzî ji îdeolojiyê çênabe. Dikeve nav folklorê, nasname û navê xwe û rastiyên xwe ji dest dide û dawiya dawiyê jî ji holê wenda dibe (Lefebvre, 2000:81).

Bawer im îdiaya li ser welêt dibe erdnîgarî -terîtoryal. Fîlmên Kurdan bi îdiaya li ser Kurdistanê dimeşin. Zimanê rast ê dîmenan û tesbitkirina mekanê, meriv dikare wek hewldana ji bo eşkerekirina sînorên welêt bixwîne. Wê hingê hebûnparêziya civakî ji razberiyê rizgar dibe û di mekanê şênber da derdikeve holê. Rewşa berevajiyê vê ketina nav folklorê ye û wendabûn e. Ji ber van taybetiyên xwe fîlmê Veşartî bi amûr û rêbazên nûjen ji bo kurd û Kurdistanê derfeta hebûn û hebûnparêziyê dide.

Bawer im em amade ne ku bikevin nav fîlmê. Ya Xwedê!

Mekan 1: Dikan

Divê bingeha aboriyê ya meseleyê baş were danîn. Dikan; ticaretxaneyeke wisa ye ku hemû pêwistiyên ku ji bo burjuwayên biçûk, karkeran û gundiyan lazim in tê da hene. Dikan di heman demê da tax e ku hemû nostalji û kirêtî tê da heye. Dikan di heman demê da formek e ku makîneyên bi dûxan (Ka makîneyên bi dûxan mane!) û kulekên pîşesaziyê pê tesîrê li çînên navîn û çînên jêr dike. Di herdu fîlman da jî dikan tê emilandin. Ya balkêş ew e ku dikan her dem ji derva va tê kişandin. Dikan derva ye, bang li derva dike ku bikevin hundir. Di nav dikanê da jî hundirek tuneye gelo?

Sînemaya me jî wê wekî dikanê mekaneke bihurbar be? Rewşa Qobadiyê ku dibêje “Ez bimirim wê sînemaya kurdî jî bimire” wê çawa bibe? Naveroka netewe û sînemaya neteweyî wê kî çawa were dagire? Gelo hişmendiya me ya dewletê wekî ya îdarekirina dikanekê ye? Pirs cur bi cur in. Dewleteke ku her tiştên li derva dikare hilde nav xwe ji bo kurdan pêkan e? Me qala Qobadî kir û ez dixwazim derbarê fîlmê wî yê ewil ê dirêj da çend tiştan bibêjim û bidim ber hev. Êş e.

Amaneh lehengê “Dema Hespên Serxweş” (2000) ku fîlmê ewil ê Qobadî ye, ji pîşeya bavê xwe re dibêje barbir. Dû re dibêje qaçaxcî; hikmê Peymana Lozanê ya Dinyaya Iemîn bi zora zimanê tirkî tê emilandin. Qobadiyê ku pirsan jê dike -wekî ku peyva barbir fam nekiribe- ji bo fam bike peyva “qaçaxcî” diemilîne. Balkêş e ku her kes dema qala fîlm dike peyva “qaçaxcî” tercih dike, lêkolîner, akademisyen û Qobadî jî dema nîqaş dikin û dinivîsînin vê peyvê tercih dikin. Dema sedsal derbas dibe esnafên biçûk li Diyarbekira paytexta manewî ya kurdan (barbirê xwemalî) dibe dikandar Alî Kemalê lehengê sereke yê fîlmê Veşartî. Esnafê biçûk dikare bibe xwediyê dewlet? Ji bo zarokên xizan ê gel (kurd) ev pirsek li hewa dimîne. Wê zeman her tiştî eşkere bike. An divê ez bibêjim dikandar?

Em vegerin dikanê. Kesek tê. Derva dikeve hundir. Jineke navsalî. Li ser tîşortê wê ji bo maçîkirinê xwestekek heye. Aram! (wek demgirtî ji kurdî wergerînim dibe gelo) Aram di fîlm da sereke ye, her tişt di bin kotrola wî de ye. Dikeve dikanê. Dikandar bi jinika ku mijara fîlm eşkere dike (Aram) dest bi xeberdanê dike. Jinik ji Alî Kemal ra derbarê bavê wî yê ku 5 sal berê ew terikandiye xeberê tîne. Alî Kemal wisa dizane ku bavê wî miriye, bi vê xeberê heyirîna wî dibe ya temaşevanan. Surprîza ewil a fîlm ew e ku bavê wî li jiyanê bûye, lê di demeke nêz da jî miriye. Piştî vê destpêkê xebatkarên di fîlm da tên nişandan. Wekî di Kurtefilm da piştî ku karakter û malbata wî tê nasandin Alî Kemal jenerîkê dide destpêkirin. Wexta em wek metnekê fîlmê lêkolîn bikin, em dikarin bibêjin ku li gor rêgezên kompozisyonê tevgeriyaye. Destpêk, naverok û encam. Destpêk temam e, amade bin fîlm dest pê dike!

Daşir û serşoka ku di fîlmê ewil da dibe çîlexane ka em binêrin ku di Veşarti yê da çi di xwe da dihewînin.

Mekân 2: Kenef an jî bi navê xwe yê din daşir-serşok

Wexta jenerîka fîlm (Veşartî) diherike Alî Kemal tiraş dibe. Simbêlên wî mêranî ye. Piştî derbeya Kemalîst a yenîçeriyan li Kurdistanê li girtîgeha bi navê Beş Nolu ya binavûdeng, serhildana ewil bi nejêkirina simbêlan dest pê kiriye (Ji bo Beş Noluya belgefîlma Çayan Demirel em silavekê didin wî!). Kurdistan ji bo nirxên mêraniyê yê xurt mekanek e. Wekî din artêşa tirkan dema bi ser gundan da digire, bend diavêje penîsê mêran û bi jinan dide kaşkirin. Artêşa tirkan a navdar û bitiraş. Di vê dîmenê da em dengê avê qeyd bikin, em ê cardin vegerin ser avê.

Li gor Kurtefilmê çûyîn û hatina serşokê kêm e helbet. Lê di destpêkê da di ciyê serşokê da lavabo heye û meriv dikare vê ji bo sînemaya Çinar wekî qodeke hevbeş bixwîne.

Mekan 3: Şano (dik)

Meriv dikare mekana sereke ya Veşartî dika şanoyê heta wek şano bihesibîne. Lewra derhênerê me di Kurtefîlm da nîqaşa edebiyat û sînemayê dikir, îcar jî ji şanoyê helaliyê dixwaze. Peyam û bingeha sînemaya xwe -di çarçoveya vî filmî da- ji ser şanoyê da dide. Metneke edebî ji ser berhemeke şanoyê da ava dike, reng û şêweyê di ser derfetên şanoyê re ava dike û dide. A ku tê lîstin Mem û Zîn e, lê vegotineke destanî hêvî nekin. Lewra Çinar bingeha fîlmê xwe li ser dika jiyanê ava dike, wekî ku ez ê pêş da jî nişan bidim, çend vegotinan dike nav hev û bi hosteyî dide nîqaşkirin. Belê: Û dik! Em bibêjin?

Di nav derî da em komeke şanoyê ku li ser dika şanoyê qasên xwe germ dikin dibînin. Çinar dewam dike û car din li ser laş difikire. Di Veşartî da dik ji bo tişta ku wê bê lîstin, guherîna cinsî û peyama sereke mekan e. Hest, laş û fikir çi ne? Çawa meriv dikare nîşan bide? Çima li hev nakin? Di vê planê da bi tenê derhênerê şanoyê xeber dide. Dema ji Berfînê pirs dike ku çima dereng maye, rû û devê wî xuya dikin û diaxive. Ev dîmeneke ku ji ber çavan reviyaye yan tercihek e nizanim. Ji ber ku di tevahiya fîlm da axavtin li gor xuyabûna karakteran na li gor ên ku guhdarî dikin tên dayîn. Çinar rêgeza koçe-koşeya dijber radike û terciha şêweyê ya fîlm eşkere dike. Sedem, derfet û sînorên vê tercihê lêkolînê mecbûrî dike. Çinar bi Veşartî him ji hêla mijarê va û him jî ji hêla şêweyê va, di nav kanala ku em dikarin jê ra bibêjin sînemaya kurdî serî bi modernîzmê ra dikşîne û helwesteke birîsk dide ser xwe. Hildana rîskê ji bo sînemaya Çinar divê beriya her tiştî were destnîşankirin. Ev rîsk çi ye? Rehetiya ku ji forma vegotina klasîk û helwesta çîrokbêjî-nostaljiya ku ji nav sînemaya kurdî tê? Berevajiyê vê rehetiyê ji ber ku cî dide tiştên nû ji ber mijar û şêweyên ku tercih dike di nav sînemaya kurdî da ciyekî cuda digire.

Ev tercih ji bo Rîmbaudê ku dibêje “Ez kesekî din e” silavek e (Zarema:8). Di têkiliyê da yê girîng kesê ku diaxive nîn e, ê ku guhdarî dike girîng e. Ew bêyî neynikê nikare rûyê xwe jî bibîne. Xebata neynikê ceribandineke herî xweş e di xebatên şanoyê da. Lîstikvan li hember hev disekinin yek dibe neynik yek jî dibe kesê li hember neynikê. Neynik hemû tevger û hereketan diqefêle û nişan dide. A girîng neynik e. Serkeftin û neserkeftina wê ceribandin eşkere dike.

Meriv dika heyatê dikare ji vîzora kamereyê bibine, lê bi lîstikê. Cassavetes û Bergman jî girîngiyê didin dikê. Sînemayê hewl da hunereke ji şanoyê cudatir be. Alî Kemal Çinar vê meseleyê dike navenda fîlmê Veşartiyê. Kî diaxive û yê ku guhdarî dike kî ye? Bersiva ku derhêner dide vê pirsê şêweya Veşartî eşkere dike.

Di şanoyê da ya girîng baldarî li ser lîstikvanê/a diaxife, lê di sînemayê da desthilatdarî ya kamerayê ye. Kamera kî/ê bide nişandan tu wê/wî dibînî û tu mecbûrî li wir binêrî. Wekî din dema ku sînema hate fikirandin senaryo, dekupaj û çîrok her tim bi hev ra diherike. Sînemaya Çınar da bi taybetî di fîlma Veşartî da girîngiya diyalogan tê nîqaşkirin. Çınar vê helwesta xwe wek îadekirina girîngiya gotinê bi nav dike. Bi vî awayî gotina her karekterî him di sînemayê de û him jî di jiyana rojane de girîngiya xwe didomîne. Tercîheke edebî ye; lê çîroknûsa wî ne wek Jarmush e ku çîrokan wek bûyerên rojane dide. Çîroknûsekî wî yê klasik heye. Taybetî li ser tîradan disekine û wek fîlma Veşartî de dibe sedema diyalogên gelek dirêj. Bi vê helwestê bala me ji mekân û kamerayê dûr dixe û em li ser gotinan difikirin. Bi ya min ev şêwe hêla sînemayê ve zaafiyetekê, qelsiyekê dihewîne.

Em vegerine dikanê wextê bihîstina agahiyên nû hatine. Di deqeya 10an de girêya ewil tê avêtin. Agahiya guherîna zayendiya hinek mirovên ku temenê wan gihîştiye siyan tê. Mêr dibin jin, jin jî dibin mêr. Bavê wî jî guherîneke wiha jiyaye û ev guherîn bûye sedema terka malê. Tê diyarkirin wê Ali Kemal jî heman guherînê bijî. Haylooo, de ka binêre… Qaşo digotin bavê wî miriye lê belê ji ber sedema guherîna cinsî ji mal dûr ketiye. Dikandar gelek bi tevger e. Dikandar heta niha tu car rastê niqaşeke wiha nehatiye. Bi cureyeke fantastîk di nav sînemaya kurdî de dikeve qeydê.

Ca werin em qewimînên xwe bicivînin. Em li bajarê kurdan ê herî mezin in. Li Diyarbekirê ne. Taxek ji taxan û dikanek ji dikanan. Xwediyê dikanê zilamek mezûnê zanîngehê ye lê dikanê dixişulîne. Esnaf e. Muteşebbisê serbest e! Dike bizewice. Û ev hevalê me dibihîze wê nêz de bibe jin.

Ali Kemal û Berfîn li ber zewacê ne. Ev guherîna cinsî ji ku derket? Berfîn şanoger e, di koma şanoyê da li ser lîstika Mem û Zînê dixebitin. Lîstika Mem û Zîn ku kanona neteweyî ya kurdan e wê were sehnekirin. Di nav vebêjeya Mem û Zînê re guherîna cinsî tê hilberandin. Xort û qîzên ku di newrozê de rastê hev tên aşiqê hev dibin û evîna xwe bi danûstandina gustîlan nişan didin, ew dem Mem wek jinan Zîn jî wek mêran cil û berg li xwe dike. Ev çalakî ji bo xelasbûna ji astengiyên feodalîteyê ye. Ali Kemal bi vê tevgerê şêweyê li gor rojavê ji nû ve ava dike. Yek ji hêmanên ku sînemaya Ali Kemal Çınar dike şoreşger ev şêwe ye. Ev vebêjeya ku di avakirina hefizeya neteweya kurd de girîng e, wê girîngtir dike û tîne asteke gerdûnî. Ev taybetî mijara nivîsa pêncemîn e. Sînemaya Ali Kemal Çınar bi wesfê xwe yê neteweyî li gorî derhênerên kurd ên din hêmanên zelaltir dihewîne. Ez li vir eşkere dikim.

Di fîlm da pevxistina hevrast û xebatên şanoyê hevaltiyê dikin. Du huner li gorî derfetan tên berawirdkirin. Gelo ew derfet çi ne? Em temaşevan bi dehan caran dikarin vî fîlmî temaşe bikin. Sînema bi vê taybetî û derfetên xwe li cihekî fireh belav dibe û desthilatdariya şanoyê hildiweşîne. A duyem lîstikvaniya sînema û şanogeriyê tên muqayese kirin. Bi vê muqayeseyê ku tê bilêvkirin di nav fîlm û şanoyê de jiyanê ji nû ve ava dike. Dema ku rastî tên avakirin ji dêvla dikên şanoyê mekanên hundir û derve tên bikaranîn; ew mekanên ku jiyana rojane lê derbas dibin. Meriv dikare hemû jiyanê di sehneyekê de bide nîşandan. Bi vî awayî him sînorên vegotina wêjeyê him a şanoyê, ku perçeyek wêjeyê ye, derbas dike.

Em li çîroka xwe dewam bikin. Pênc sal e Berfîn û Ali Kemal ji hev hez dikin lê hêj bi hev şa nebûne. Berfîn dibê beriya zewacê seks ne mimkun e. Her du jî mezûnê zanengehê ne, li ser qenepeyê ji Richard Linklater filma “Before The Sunrise” (1995) temaşe dikin. Yek ji wan dikandar e, a din jî lîstikvanê şanoyê ye. Êdî binyada fîlmê diyar bûye. Guftûgoya fîlmê jî kifş dibe. Laş (Beden) û desthilatdarî. Ev sernivîs di vebêjeyê de bi vê şêweyê tê curekirin:

– Vebêjeya Kevneşopî – Evîna Mem û Zînê

– Vebêjeya Evîn û Zewacê – Evîna Ali Kemal û Berfîn – Vebêjeya Guherîna Zayenda Civakî

Mêrên bûne sî salî dibin jin, jin jî dibin mêr. Wekî din di ser qebedayiyên Kasimpaşayê re kêlekbir hene, meriv ji wan re dewekî ikram neke şerm e. Vebêje di nav sê û nîv tebeqeyê de diherike. Ev nîqaş bi sê formên vebêjeyê dewam dike. A rast ji aliyê kamerayê ve bi tenê formeke vebêjeyê heye: Sînematografî. Wekî din heger em şanoyê jî bixin nav niqaşê wê muameleya kêlekbir lê kêlekbirekî li navendê, lê bê kirin. Em gera nav mekanê bidomînin. Divê em dîsa jî mitbexê ziyaret bikin.

Dema ku diya wê bi amadekariya xarinê ra mijûl e Berfîn jî Mem û Zînê dixwîne. Li ser tekstê ji bo lîstikê dixebite. Ji dêvla ku alîkariya diya xwe bike pirtûkan dixwîne, diya wê gelek hêrs dibe. Dêya wê dibê: “Keça min dev ji van karên şanoyê berde, wexta zewacê ye bi zewacê re eleqeder bibe”. Gelemperî zarok li dij dê û bavên xwe serhişkiyê dikin. Rastî û dererastî di heman cihê de wek tişteke asayî tê nîşandan. Gotina absûrd û dererastî mimkun e. Lê belê ew hîsa teqipkirina mîzaheke din, teqîba êqil heye. Divê em li vê bikolin. Dê û bav û aqlê ji bernameyên televizyonê belav bûye, û çembereke din a êqil ku Ali Kemal û Berfînê jî dike nav xwe, ciyê ku ev çember li hev dikevin absûrd an surrealîzm peyda dibe. Mizaheke wisa ye ku hêza xwe ji uslûba sade ya pêşkêşkirina tişta asayî û ne-asayî ku derbasî vebêjeya fîlm û temaşevan dide, distîne. Dema Recep Tayyip Erdoğan di TVyê de derheqê femînîzm û dêtiyê de analîzên kûr û girîng dike niqaşa zayendî tê asteke nû. Kevneşopî û modernî, a rast nîqaşa desthilatdarî û bindestan pêrgî hev tên. Ji vê nîqaşê Absûrdî dertê holê. Bi van nîqaşan fîlm rastiya di hişê me de bi cih bûye serûbin dike.

Sehneyeke din bi avreşandina ber dikanê dest pê dike. Em dîsa li dikanê ne û geşedanên nû heye. Ali Kemal agahiyên derheqa Aram de hildaye û ev wî dixe nav metirsiyekê. Ev rewş rewşa metirsiyê pêşkêş dike ku di sînemaya Çınar de bi serkeftî tê nîşandan. Dengê avê ku di xortimê de diherike domandina metirsî û rageşiyê dide. Dema ku lehengê me li jinekê dinêre cihê xwe de ziq dimîne. Her wekî xortim bi sembola mêraniyê tê nirxandin. Ax ew êşa hebûnê ku organên me yî cinsî tev dide ax! Metirsî, valahiyên şiqêtî, wextên mirî wê ev sernav bibin mijara nivîsên ser sînemaya Çınar.

Mekan 7. Internet

Hevalê Ali Kemal, Baran profila xwe ya facebookê wek jin amade kiriye. Bi jinan ra hevdîtinan dike. Dixwaze wan ji nêz ve jî nas bike. Bi profîla fama ehlaqê kevneşopî bi jinan dide şikandin. Me li Baran neheqî kir. Ji sehneya ewil heta dawiyê em ê Baran di nav her nîqaşê de bi mala wî, bi tazîtiya wî, bi hevdîtinên wî yên li qadan bi profîla jin bi mêran re. Baran di pozîsyona lîderekî de ye ku ji Ali Kemal zêdetir nîqaşa laşê hildide ser xwe û bi awayekî cidî bi xwe re dibe. Lêkolîna li ser Baran wê nîqaşa mijara zayenda civakî baştir bide famkirin.

Divê Ali Kemal ji bo guherîna zayendî xwe amade bike. Lewra pêvajoya qanîbûnê gelek biêş e. Ji bo dîtina veguherîna jinekê ji aliyê heman jinê ve tê vexwendinkirin. Ji bo çûn an neçûnê bi Berfîn re xeber dide. Ji bo Ali Kemal guherîn an neguherîna zayendî ewqas muhîm nîn e. Girîngiya dawetê bêtir xelasbûna ji gumana derheqê bavê xwe de ye. Jina bi navê Mizgîn wê serê sibehê bibe mêr. Salih, Mizgîn û Aram (jina qasid) li malê ne. Li mitbexê bi çay vexwarinê benda guherîna zayendî disekinin. Mitbex mekana hilberandinê ye. Li vir hilbijartina iskanan jî li gor qodên cinsî ye. İskanên tenik û zirav destê Salih de ye bi guherîna zayendî bûye mêr, îskanên qalind ku nîşana mêraniyê ye destê Mizgînê de ye, Mizgîna berê mêr bû niha jin e. Mizgîn serê sibehê guherîna zayendî temam dike. Şahidiya guherînê qanihker e. Ali Kemal ji xwe diçe. Temaşevan jî Ali Kemal jî qanih bûne; di şokê de ne.

Hilbijartina tişortan, hilbijartina îskanên çayê tim li gor dijberiya sereke ya fîlm hatiye sazkirin. Cil û bergên me jî wek mekanê astar, siwax û boyaxa laşê me ye. Kiss, forever, Bruce Lee bi cil û bergên me ve zeliqîne.

Sehneyên derbarê metirsiyê de ku bi wextên mirî tê binavkirin zêde dibin. Dema ku Ali Kemal mala xwe paqij dike sendelî dikeve lê belê makîne dişixule. Ji ber ku telefon nayê bersivandin lêdana xwe didomîne. Ali Kemal li cadeyê navbera çûn neçûna aliyê din de dimîne. Ali Kemal li kîrê xwe dinêre her wekî nêrîna dawiyê. Jin dinivîse googleê. Teqlîda jinan dike, sehneya ku laşê xwe kontrol dike em hemû temaşevan jî bi wî re destê xwe dirêjê singê xwe yê bi pirç dikin.

Her diçe rewş tevlihevtir dibe. Berfîn ji biryara zewacê poşman e. Piştî Ali Kemal cinsiyet diguherîne Berfîn têkiliyeke hev-cinsî qebûl nake. Pişt guftûgoya bi dost û hevalan re şiroveyên cuda nîqaşê dewlementir dike. A girîng hest e yan laş e? Ev mijar dikeve navenda nîqaşan. Dema ku Aram dibêje heger dixwaze bila Berfîn jî bibe mêr em bi malbatî dikevin nav hêviyan. Em bi tevahî kesên filmê çêkirine, kesên lîstikvan û hemû temaşevan malbatek in. Salih di mijara guherîna zayendî de rêber û biryardar e. Diçine ba Salih. Berfîn 25 salî ye. Salih dibêje temenê wê ji bo guherîna cinsî munasib nîn e divê pênc salên din jî bibore. Lê belê kar tenê bi temenê safî nabe; bi tenê hin malbat bi irsî xwedî vê taybetmendiyê ne.

Heger Berfîn têkiliyeke hev-cinsî qebûl bike jî ne mumkin e ku malbata wê qebûl bike. Dema di sehneya bi diya xwe re vê mijarê diaxife em serwext dibin. Diya wê axaftina xwe bi vê diayê diqedîne: “Keça min hindik televizyonê temaşe bike, ya rebî tu belayên wiha neyinî serê misilmanan.”

Wekî din hewce ye ku jineke qanihker bibîne. Divê ev jin jinek wisa be ku Ali Kemal bikaribe rihê xwe jî bidê. Aram riya çareseriyê jî bi Ali Kemal re parve dike. Li ber dawîbûna fîlmê sehneya herî giran (silav ji Xalit re) tê. Diyaloga navbera Salih û Baran de dijberiya sereke ya fîlmê û mijara girîng tê nîqaşkirin. Diyalog li mekaneke wek muayenexane hatiye sazkirin derbas dibe. Salih dixtor e Baran jî nexweşê wî ye. Atmosfereke cidî, resmî û bi mesafe hatiye sazkirin.

Baran: Ez benî mesela jinbûn û mêrbûnê serê min gelek diêşîne ji ber vê ez hatim cem we. Ez ji zaroktiya xwe ve vê meseleyê difikirim. Pirsan ji xwe dipirsim. Piştî xwendin, niqaşan hişê min gelek tevlihev bû. Lê belê dema ku ez li fikrên xwe yê duh û îro didim ber hev dibînim ku di vê mijarê de fikra min sedî sed guheriye. Madem ku ez di fikr û ramanan de gihîştime vê astê dixwazim laşê xwe jî biguherînim. Dixwazim emrê xwe yê mayî di laşê jinekê de bijîm.

Salih: Çima tu guherînê bi laşe xwe ve girêdidî? Çima hestên xwe li gor beden û cinsiyetê dinirxînî? Divê laşê me nebe tabuta hestên me. Laşê me zindana hestên me nîn e. Eger tu dixwazî wek jinekê bijî dikarî bi vî laşî jî bijî. Beden ji bo jiyandina hestên mirovî nabe asteng. Heger ku laş û hestên te li hev nekin dibe ku navbera wan de dijberiyek hebe.

Baran: Rast e… belkî meriv fikr û bedenê cuda bibîne, belkî meriv laşê xwe wek zindana fikran nebîne, meriv di mejiyê xwe de azad be…ez bawer im ku laş, fikr û hest ji hev cuda nîn in. Bingeha herduyan jî yek e. Tiştên fikr û ramanî laşê me guherandiye. Lê belê ez niha wiha nafikirim. Ez bawer dikim laş jî ramanên meriv diguherîne. Candarên hemû dinyayê ji zayînê heta mirinê di nav guherînê de ne. Em dendikê hejîrê davêjin nav zinarê, ne axê jî, davêjin zinarê… Ewil dendikê hijîrê dirize. Piştre şêwa wê diguhere. Nav zinarê de kok digre. Nav zinarê de zîl dide mezin dibe û digihîje pişt re mêwe dide. Em jî wan mêwan dixwin. Em hejîran dixwin lê belê dendikên wê nafikirin. Em guherîna wê dendikê qet nafikirin. Beden her tim diguhere. Her ku laşê me diguhere fikrên me jî diguhere. Nexwe tiştên xuya, guherînên di laşê me de hem rolekê li pişta me bar dike hem beramberê xwe guherînekê tîne. Ez bi hest û fikir jinê fêhm dikim. Wek jinekê hîs dikim û dixwazim dinyayê çavên jinekê de bibînim. Ezbenî ev tenê bi ramanan nabe. Heger tenê bi ramanan pêk bihata min nedixwest laşê xwe biguherînim. Nexwe kêmasiyek heye ku dixwazim laşê xwe biguherînim. Di vê mijarê de min baweriyek pêş xist. Jiyan li ser guherînan hatiye avakirin. Ji ber vê tiştên heta niha jiyame û min dîtiye ji vir pê ve dixwazim bedenek laşek din de bijîm.

Salih: Temam lê ev mesela guherîna cinsî wisa tiştek hêsan nîn e. Ev meseleyeke dîrokî ye. Ev mesele ji mêj ve beriya hezar salan heta niha hatiye. Bi îbadet û selewatan dest pê kiriye. Şert û qaîdeyên wê hene. Hejmara kesên li vê memleketê ku bedena xwe guhertine gelek kêm in. Mesele kevn e û irsî ye. Heger ku dixwazî laşê xwe biguherînî divê tu vê dîrokê dubare bikî. Divê ji serî ve dest pê bikî. Divê tu hevjîna (eş) xwe bibînî. Kesekê bibînî ku laşê xwe bide te. Divê tu jî laşê xwe bidî. Divê tu wê qanih bikî ku baweriya xwe bi vê meseleyê bîne. Lê belê divê tu vê baş bizanî ku ev mesele bi tenê meseleya te nîn e.

Heger tu laşê xwe biguherînî wê zarokên te, neviyên te heta hetayê wê vê rewşê bijîn. Wê sedan salan bidome. Meseleyê baş fêhm bike…

We fêhm kir – hii?

Dîmenên ku li ser şevê û bajêr ve hatine ketine nav hev. Xeyaleta kurdekî di nav bajêr de dihele… Film (Veşartî) bi carekê de reng dide. Gihîştiye armanca xwe lîstik bi dawî dibe. Hemû girêk hatine avêtin. Mem û Zîn wê gustîlan bixêne tiliyên hev. Wê biherikine hev. Wê Mem bibe Zîn, Zîn jî bibe Mem. Jin dibe mêr, mêr dibe jin… Mekâna esil film bixwe ne ku yek ji wan 68, a din ku 61 deqqe ye.. Ka ez êdî çi bêjim. Ji xwe Ali Kemal Çınar gotiye: Action!

1 Şêrko Bêkes, Ji Nav Şi’rên Min, Avesta, 2001, İstanbul.

2 Edward Seîd, https://www.google.com.tr/search?q=Edward+said+ta%C5%9F+atarken& espv=2&biw=1366&bih=638&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi-i-Ku-_ HPAhVJWxQKHRsrC14Q_AUIBigB#imgrc=LhbXQShImEtIVM%3A

3 Îlhan Berk, Inferno, Dünya Yayınları, 2004, İstanbul.

4 Ece Ayhan, Başıbozuk Tümceler, YKY, 1993, İstanbul.

ÇAVKANÎ

Bêkes, Şêrko (2001) Ji Nav Şi’rên Min, Avesta, 2001, İstanbul.

Bilgin, Nuri (2013) Tarih ve Kolektif Bellek, İstanbul: Bağlam Yayınları.

Braudel, Fernand (1996) Uygarlığın Grameri, İmge, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay.

Foucault, Michel (1994) Bilginin Arkeolojisi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, çev. Veli Urgan.

Harvey, David (2015) Sermayenin Mekânları, Sel yayıncılık, Çev. Başak Kıcır, Deniz Koç, Kıvanç Tanrıyar, Seda Yüksel.

Jameson, Fredric (2016). Modernizmin İdeolojisi, Metis, Çev. Kemal Atakay, Tuncay Birkan.

Lefebvre, Henri (2014) Mekânın Üretimi, İstanbul: Sel Yayıncılık, çev. Işıl Ergüden.

Urry, John (2015) Mekânları Üretmek, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Çev. Rahmi G. Öğdül.

Sînemaya Ali Kemal Çınar: Îmtihana bi Mekanê re II-Veşartî

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply

Sînemaya Ali Kemal Çınar: Îmtihana bi Mekanê re II-Veşartî

Related Posts

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply