Cennetten Kovulmak (Derbûyîna ji Bihuştê) wek Rabêjeke Sînematîk a Netewebuhêr

Cennetten Kovulmak (Derbûyîna ji Bihuştê) wek Rabêjeke Sînematîk a Netewebuhêr

Ali Fuat Şengül – ji Tirkî: Burhan Yek

Ez ê di vê xebatê de, polîtîkaya temsîlê ya fîlmê ku Ferît Karahan derhênaye û di Festîwala Fîlman a Porteqala Zêrîn a Antalyayê ya sala 2013an de xelata Fîlmê Herî Baş bi fîlmeke din re parve kiriye, “Derbûyîna ji Bihuştê” weke fîlmeke kurdan ê honak[1] nîqaş bikim[2]. Argumana ku xebatê bi rêve dibe tevî ku ev yek e ku fîlmên vê dawiyê yên kurdan nêzikî têkoşîna neteweyî ya kurdan in, lê dûrî rabêjeke sînematîk a neteweyî ne ku mirov bikare ji bo wê têgeha Sînemaya Kurdan bi kar bîne. Bi parçebûyîna zeman-mekan a vebêjî, stratejiyên honakê yên paralel, herikîna mekanî ya netewebuhêr, texeyyulên qada sînematîk ên pir-zimanî û pir-nasnameyî û carinan jî “bênasname”, fîlmên ku tên qalkirin, bi rejîmên dîtbarî û stratejiyên estetîk-polîtîk nahêlin ku vebêjek neteweyî ya homojen pêk were. Her çiqas li ser binavkirina wê lihevkirinek tunebe jî, em ê di vê xebatê de bi giştî kategoriya “Fîlmên Kurdan” weke “fîlmên ku zimanê wan bêtir bi kurdî be, pirsgirêka kurdan bike parçeyek ji mijara xwe û vê pirsgirêkê bi perspektîfeke ku li hemberî vebêja “modernbûna neteweyî ya tirkan” daxil bike” bi nav bikim. Helwesta rexneyî ya li dij vebêja modernbûna neteweya tirkan, nîşandayina vê vebêjê bi pratîkên şideta kolonyal ên ku dihundirîne, dibe sedem ku fîlmên kurdan li dij “vebêja neteweyî” ji ‘avakar’tiyê wêdetir helwesteke polîtîksincî ya ‘binyadxerakirin’(yapısöküm)ê bigirin. Vê helwesta polîtîksincî him di mijara van fîlman de, him jî di awayên struktura formel/şêweyî yên weke sînematografî, mîzansen û honaksaziya wan de xwe dide der. Heta meriv dikare bibêje ku binyada formel/şêweyî ya van fîlman ev e ku asta bingehîn a helwesta xwe ya rexneyî çêdikin.

Bêyî ku em pir bi pêş de herin ji bo ku em kategoriya Fîlmên Kurdan berbiçavtir bikin divê têbiniyek bê danîn: Eger em pênaseya fîlmên kurdan li gorî bicîkirina li pêşberî vebêja modernîteya neteweya tirkan bikin, divê em vê yekê wê çaxê bêyî ku kê ev yek kişandiye, ango bêyî nasnameya neteweyî ya fîlmçêker binirxînin. Lewra hin fîlmên weke Beyaz Melek û Güneşi Gördüm (Meleka Spî û Min Roj Dît) (Mahsun Kırmızıgül, 2004, 2009) ku ji aliyê derhênerên kurd ve hatine çêkirin, her çi qas weke ku pirsgirêka kurd bi perspektîfa bîska din me behs kirî dinirxînin jî li derveyî pênaseya me li jor kirî dimînin. Ev fîlm, ‘modernîteya neteweyî’, ji ber tunebûna wê dikin problematîk; vebêj, ne îktîdara polîtîk lê wechê wê yê tirş rexne dike: Gotinên bi binhişeke polîtîk, weke “Dewletê timî aliyê xwe yê xedar nîşanî me da helbûkî em (kurd) ne însanên xerab in, ku yek qenciyekê bi me bike em ê jî qenciya wî lê vegerînin” qadên vebêjê ava dikin. Ev fîlm, kurdan weke welatiyên xwedîmaf ava dikin, lê ji bo vê yekê bikin, dest bi kategoriya terorîstan ya ji aliyê rabêja fermî ve çêkirî nadin û bi patolojîzekirina vê kategoriyê, weke ji kategoriya xwedîmafbûnê ango welatîbûnê hatibe derketin diyar dikin. Bi vî awayî pirsgirêka kurd weke pirsgirêka mafan namîne, vediguhere pirsgirêka masûmiyeteke ku bê bersiv maye. Ev vebêj, welatîbûnê weke qada mafan sabît dike û çi tevgerdariya kurdan hebe jî li derveyî vê qada mafan dihêle.

Fîlm, di serê salên 2000î de, şerê çekdarî yê ku weke di destpêka fîlm de diyar dike bi “mirina zêdetir ji çil hezar însanî” encam bûye, di ser tecrûbeyên nêzî hev ên li ser tewereya şer, bi ferdên malbateke tirk a li Stenbolê dijî û malbateke kurd a li Mûşê dijî vedibêje. Derhêner di beşa fîlm de a ku li Stenbolê derbas dibe, Emîneya ku nuh ji zanîngehê mezûn bûye û li înşaatekê weke endezyara elektrîkê dişixule, di wê beşê de ku li Mûşê derbas dibe jî xwendekara dibistana seretayî Ayşe û birayê wê Yusuf weke karakterên sereke bijartiye. Van karakteran jî serhosteyê înşaatê Mahmut, Kürşatê ji Mûşê koç kiriye û bi qaçaxî li înşaatê dişixule -di heman demê de cîranê Yusuf û Ayşeyê ye-; Mehmetê ji Mûşê ji bo xwendina zanîngehê hatiye Stenbolê, tev li tevgera welatparêz bûyê û birayê Yusuf û Ayşeyê ye bi hev ve girê dide.

Weke ku derhênerê fîlmê jî di wextên cuda de diyar kiriye, ne fîlm fîlmeke şer e û ne jî karakterên fîlmê beşdarên çalak ên şerê çekdarî ne. Karakter, di projeksiyona (izdüşüm) şer de cih digirin û bi dînamîkên binyadî di nav pirsgirêka kurd de bi awayên cuda bicihûwar bûne. Karakter ji aliyê temsîlkirina ji perspektîfeke berfireh a pirsgirêka kurd xwedî tecrûbeyên gelekî ji hev cuda ne. Emine berendameke teknotratbûnê ye, ji malbateke navçîn e û xuya ye heta wê çaxê bi kurdan re têkiliya wê çênebûye û ji ber vê jî li ser wan ne xwedî agahî ye û birayê wê İsmailê ku em tenê wêneyê wî di fîlmê de dibînin li nêzikî Mûşê eskeriyê dike. Hêzên ewlekariyê û cerdevan, ji ber ku Yusuf cerdevantî qebûl nekiriye hewl didin ku wî ji gund derxînin, lê ew xortek e ku dawa heqê xwe dike û heçku ji ber sermiyantiya malê ketiye stuyê wî nekariye biçe zanîngehê. Ayşe, xwendekara dibistana seretayî ye. Di nava tirkiya li dibistanê hînî wê tê kirin û tirkbûn û zimanê wê yê zikmakî û nasnameya xwe şaşomaşo dibe û jiyanek fantezî û yek jî ya rasteqîn du jiyanên cuda didomîne. Em di ser Ayşeyê re fonksiyona asîmîlekirinê ya pergala perwerdehiyê dibînin. Ayşe him bi xwe bi tirkî diaxive him jî ji ber kurdîaxaftinê bi malbata xwe re dixeyide. Mehmet xwendekarekî zanîngehê ye ku beşdarî tevgera welatparêziyê bûye û beşdarî çalakiyên tevgerê yên li bajêr dibe. Mahmut û Kürşat ji mecbûrî koçî Stenbolê kirine, karkerên kurd in û dawa nanê xwe dikin.

Jiyana karakterên fîlmê a têkildarî hev binyada dramatîk a bingehîn a fîlmê pêk tîne. Motorê vê binyada dramatîk jî, bi pirsgirêka kurd a di serê salên 2000î de şikl digire, ku derhêner di serê fîlm de bîneran, bi nivîsa vekirinê pêşagahdar dike: Bi sedhezaran kurd bi zorê ji malên xwe hatine derxistin û koçî rojava kirine. Di heman demê de gerîlayên bajêr ên kurd biryar stendine ku têkoşîna xwe di navenda bajaran de bidomînin.[3] Fîlm, bi vî şiklê xwe, di ser jiyana rojane ya bi hev re têkildar a van karakteran, xwestiye ku ji bo her du aliyan jî bandorên hilweşker û trawmatîk ên şer nîşan bide. Mesaja li ber çavan a ku fîlmê bi vê binyada dramatîk xwestiye bide jî; êş û xisar/wendahî ji bo her du aliyan in û ev yek hevdu xwedî dikin. Ji ber ku fîlm, di Festîwala Fîlman a Porteqala Zêrîn a Antalyayê de xelata fîlmê herî baş bi fîlmekî din re parve kiriye, em têdigihên ku ev mesaj ji aliyê juriyê ve jî hatiye stendin. Lê belê tam jî ji ber stendina xelata mezin a ji festîwalê, di derheqê profîla bînerên ku fîlm xwestiye xwe bigihînê û polîtîkaya temsîlê de bû sedemên hin pirsan: Wekhevkirina êş û wendahiyan, nabe sedema talûkeya wekhevkirina xisara tirk û kurdan a ku ji şer dîtine? Serekkarekterê fîlmê ku armanca wî ji nêz de û bi awayekî objektîf nîşandayina tecrûbeya kurdan e ji bo çi yekî tirk e?[4]

Di fîlmê de nîşandayîna êş û xisarên lehengan ên beramberî hev, bivênevê di nav wan de, li ser kîbûna serekkarekter, talûkeya avakirina hiyerarşiyekê bi xwe re tîne. Lê belê di vir de ji dêvla bi xwendineke rast a ku digihêje encama “êşên serekkarekter bi daneyî girîngtir xuya dibe”, ez, ji ber stratejiyên temsîlê yên diyar ku di fîlmê de bi zanebûn hatine bikaranîn, angaşt dikim ku ew yek him hiyerarşiya êş û xisaran a nav karakteran him jî hiyerarşiya serekkarakter û karakterê alîkar bê îmkan dihêle. Analîzeke bi vî şiklî, ji mijar û karakteran bi wêdetir bi nerîna li ser taybetiyên formel/şêweyî yên fîlmê dikare bê kirin. Di vir de a girîng ji karakteran bi wêdetir, pevgirêdana karakteran a bi hev ve û ji çîroka wê bi xwe wêdetir şêweyê çêkirina çîrokê ye. Derhêner ji bo binyada vebêjî ya fîlmê, serî li du rêbazên formel/şêweyî daye ku, îmkana peywendiya bi hev re him a karakteran him jî ya mekanan çêdike: Bûyersaziya paralel û qada sînematîk a duneteweyî/dumekanî.

III (Bûyersaziya paralel)

Karaktera Emineyê bi liberçavgirtineke binyadek formel/şêweyî ya heterojen hatiye çêkirin. Sedema bijartina serekkarakterbûnê ya Emineyê, ji girîngiya wê ya di çîrokê de wêdetir, divê bi têkiliya fonksiyona vebêjî ya di binyada heterojen de bê nirxandin. Bi vî awayî weke serekkarakterekê Emine, îmkaniya temsîlkirina karakterên kurd a bi tecrûbeyên xwe pêk tîne. Temsîla xisara Emineyê, dike ku xisarên din jî bên nîşandan.[5] Ji bilî wê, meriv dibêje qey derhêner fikiriye ku, bînerên muhtemel, dê di ser tecrûbeyên navendî yên Emineyê bi karakterên kurd re hêsantir empatî bikin. Ji bo ku qadek empatiyê ya bi vî şiklî ava bike, derhêner, têkiliya Kürşat û Emineyê- bi taybetî piştî mirina Kürşat- xistiye navenda bandora hestgermiya ku xwestiye bi temama fîlm çêke. Emineyê qet Mûş nedîtibe jî, wê û karakterên wir hevdu qet nas nekiribin jî, birina tabûta Kürşat a bo welêt -motîvasyona wê her çi be-, li ser temaşevanan, întibaya guherîna têgihîştina Emineyê bo pirsgirêka kurd dide hîskirin. Lê belê fîlm agahiyeke wiha nade.[6]

Mimkun e ku meriv têkiliya bandora vê hestgermiyê ya bi binyada şêweyî ya fîlm re, bi bûyersaziya paralel a ku di fîlmê de hatiye bikaranîn rave bike. A soxî her çiqas, fîlm weke ku li derdora Emineyê dizîvire bixuye jî, a rast tenê di dawiya fîlmê de, weke ku derhêner jî tînê zimên ji tecrûbeyên “di ber hev re” derbas dibin pêk tê. Di berdewamiya fîlmê de em dibînin ku, tecrûbeyên şexsî yên ku her çi qas ji hêla peywendiyekê hevpariyên wan hebin jî, gelekên wan bi hev re rasterast ne têkildar in. Ev tecrûbeyên ku tên nîşandan tenê di mekanên cuda de ciyawaz nabin, di hundirê heman malbatê de jî ciyawaziyan nîşan didin. Weke mînak tiştên ku Yusuf dijîn ji aliyê binyadî ve ji yên Ayşeyê cudatir in. Rewşa malbata Kürşat a li gund, ji rewşa malbata Yusuf gelekî cudatir e. Ev ciyawazî di fîlm de ji bo hemû karakteran bi baldarî hatiye parastin. Em dikarin bibêjin ku, ji dêvla ku fîlm binyadek jidiyayîtir û ji aliyê mekanî ve bi awayekî ku derbasî hev dibe bibijêre, çi bigire binyadek bi awayekî paralel ku tecrûbeyên otonom xwe dispêrin honakê bijartiye, sedema bijartina vê yekê jî tiştekî polîtîk-sincî ye. Avakirina çîrokan, a bi awayekî ku di nav xwe de yekparebûyî bin, him pêşiyê li servebêjeke homojen(kar) digire him jî bîneran ji barê danberhevkirina tecrûbeyên xwe bi yên din re xelas dike. Em dikarin bibêjin ku, rûbirûkirina derhêner a Emineyê ji dêvla Yusuf an Mehmet bi Kürşat re, an ji îhtimala bêencambûn an jî ji îhtimala ketina nav rewşek ‘fantastîk’ a pêrgîhevbûnên din ên muhtemel pêk tê. Pêrgîhevbûneke bi vî şiklî ya Emine-Yusuf/Mehmet bivênevê wê wan bike alîgir û wê pêwîstiya bijartinê li bîneran bar bike.

IV (Qada sînematîk a duneteweyî-dumekanî)

Dabeşkirina du parçeyan a qada vebêjî ya fîlmê, di ser têkiliyên -û heta hevgirêdanên- bi hev re yên bi awayekî ku him karakterên kurd him jî karakterên tirk bihundirîne, him ji bo sînemaya polîtîk a ku di orteya salên 1990î dest pê dike û weke Sînemaya Tirkiyeyê ya Nû tê binavkirin û him jî ji bo fîlmên kurdan ên qonaxa dawî, yek ji stratejiyên vebêjî yên bingehîn e ku wexta ku li ser pirsgirêka kurd disekinin serî lê didin. Helbet karakterên ku meriv dikare wan weke kurd bi nav bike, ji 1950yî û vir ve di sînemaya Tirkiyeyê de hene, lê ev karakter, di ser parametreyên cuda yên weke gundî, melêva, axa an jî bi awayê herî populer ‘rojhilatî’ re tên temsîlkirin. Ev fîlm karakterên ku dihundirînin weke kurd bi nav nekin -an jî nikaribin bi nav bikin- wan bi kodên dîtbarî yên diyar nîşan da an jî îmaja kurd a sînematîk timî di xwe de ‘excess/zêdahî’yeke ku di van parametreyên diyar re hilnayê, dihewand. Lê rewşa salên 1990î ev e ku karakterên kurd weke kurd bi xwe dikevin fîlman. Fîlmên weke Işıklar Sönmesin [Bila Çila Venemirin] (Reis Çelik, 1996), Büyük Adam Küçük Aşk [Zilamê Mezin Evîna Biçûk] (Handan İpekçi, 1999) qada vebêjê bi xêzeke etnîk dike du parçe. Ji ber ku vê îhtiwaya etnîk bi giştî kir ku kurd bên dîtin, bêyî ku em yeko yeko li mînakan binerin, em dikarin bibêjin ku pêşketineke erênî ye. Ji binî ve em dikarin bibêjin ku, ev fîlm, atmosfera erênî ya kurtedemî ya ku bi saya agirbesta di serê salên 1990î de hatibû îlankirin û yek ji motîvasyonên vê yekê jî binhişa polîtîk a ‘mecbûriyeta jiyana bi hev re’ û ‘defkirina belayê bi hev re’ vediguhezîne sînemayê. Lê wexta em yek bi yek li fîlman binerin û li dînamîkên vê îhtiwayê hûr bibin, em ê bibînin ku di vê qada sînematîk de sînorên şîroveyî yên îhtiwayê di nav qebûlkirina kurdan û kedîkirina wan de diçe û tê. Rêyek taqîbkirina vî sînorê şîroveyî ev e ku meriv binere bê kurd di qada sînematîk de bi rêya kîjan karakteran tên temsîlkirin.

Fîlmê Derbûyîna ji Bihuştê him qada vebêjê bi awayekî duneteweyî ava dike him jî di du mekanên cuda de derbas dibe. Fîlm, Mûş û Stenbola ku ew weke mekân bijartine, weke qadên ku bandorên şer lê cuda ne û şer biciyawazî tê tecrûbekirin diyar dike û di navbera van ciyawaziyan de hiyerarşiyekê ava nake. Ciyawaziya ku fîlm nîşan dike, tenê ne di peywendiya kurdbûn û tirkbûnê de, di heman demê de di peywendiya çînî de jî heye. Çawa ku bandorên şer bi taybetî ji bo Mahmut û Kürşat weke pirsgirêkeke çînî tên tecrûbekirin, ji bo Yusuf û Mehmet jî bi asasî pirsgirêkeke maf û edaletê ye.[7] Emine jî heman pêvajoyê di ser mirina birayê xwe re tecrûbe dike. Di fîlmê de xala ku divê meriv hay jê hebe ev e ku vê binyada dualî li ser dijberiya ‘ez’ û ‘yêdin’ nehatiye avakirin. Her çiqas karakterên fîlm bi tecrûbeyên cuda li pêvajoyê bi cî bûbin jî, karakterên sereke yên fîlm di rewşeke wiha de ne ku nikarin dualîzma ez/yêdin performe bikin: Emine mirina birayê xwe û ya Kürşat di heman demê de tecrûbe dike. Ayşe di navbera kurdbûn û tirkbûnê de timî diçe û tê. Fîlm him dualîzma navborî nîşan dide û him jî kêliyên ku ew ne li dar e refere dike û bi vî awayî wê problematîze dike.

Dema ku Ayşe di navbera du nasnameyan de diçe û tê û Emine di navbera du mirinan de asê bûye, Mehmet ev karakter e ku Mûş û Stenbolê bi hev ve girê dide. Ew bi xwe ne karakterekî navendî be jî di fîlmê de fonksiyoneke wî ya vebêjê ya sereke heye. Mehmet, him bi tevgerdariyên xwe yên navşexsî û him jî yên navmekanî, pirsgirêkên ax, çîn û mafên ku derhêner weke parametreyên bingehîn ên pirsgirêka kurd diyar kiriye, bi hev ve girê dide. Wexta ku li Stenbolê ye timî serdana Kürşat dike. Him hevalên hev in him jî Mehmet hewl dide ku çavên Kürşat veke. Di şevbihêrkekê de Mehmet bi kurmancî ji Kürşat re dibêje ku li her derê piraniya înşaatan, kurd yanî em bi xwe çêdikin lê wexta înşaat xelas dibin em nikarin nêzikî wê jî bibin. Wexta ku diçe Mûşê jî ji Yusuf re dibêje ku divê kurd ji bo mafên xwe têbikoşin. Bi vî awayî Mehmet him mekanên fîlm him jî pirsgirêkên cuda bi hev re girê dide.

Binyada vebêjê ya fîlmê, entrîkayên ku fîlmên populer –ên ku bi mijarên manend tên kişandin – dihundirînin û gelekî serî lê tê dan, jî problematîze dike. Înşaat ji bo Emineyê bi kurdan re temasa nêzîk a ewil e. Tam jî wexta ku em derheqê Emineyê de dest bi fikirîna li ser handîkapên vebêjê yên bicîkirina mekanî ya cihê ku lê ye dikin -wekhevîkirina jina tirk a navçînî û xortê kurd ê karker bêyî ku meriv zorê bidê dikare dejenereyî romanseke bêîmkan a pedagojîk bibe- em dielimin ku birayê Emineyê yê esker di şer de ‘weke qehremanekî şer kiriye û şehîd ketiye.’ Ji niha û pê de weke ku tê hêvîkirin wê Emine axaftinên kurmancî yên li înşaatê bêtir ‘bibihîze’ û wê li dij karkeran agresîftir tevbigere. Em dikarin bibêjin ku ‘şehîdketina’ İsmailê birayê Emineyê, di heman demê de, bicîkirina mekanî ya Emineyê di înşaatê de, fonksiyona vebêjê ya wekî din a mûhtemel jî nîvco dihêle: Wê Emine li înşaatê derheqê kurdan de bibe xwedî agahî – ku Mahmut bi şertê ku bêyî ku ji isûlê derkeve di ser karkeran re derheqê tecrûbeya kurdbûna xwe de agahiyên girîng dide Emineyê. Tansiyona fîlmê, dema ku karker bi Mahmutê serhoste re li ser mesaiya zêde şer dikin, bi ketina Kürşat a ji înşaatê û mirina wî re ber bi cihekî din ve diçe. Bi tena serê xwe tiştekî pir girîng neyê xuyakirin jî -a soxî Kürşat ne karakterekî sereke ji karakterên girêdar e- vê qezaya hanê, tecrûbeya Emineyê ya bi kurdan re bi awayekî dramatîk diguherîne. Emineya ku di heyama ji mirina İsmail heta mirina Kürşat de di şînê de ye, piştî mirina Kürşat, li mirina wî xwedî derdikeve û şîngirtina ji bo İsmail bi wê zor tê.[8] Fîlm dide nîşandan ku, tecrûbeyên Emineyê yên li ser kurdan, tam jî di wê xalê de teşe digirin ku nikare xisara xwe û xisara ‘yêdin’ ji hev veqetîne. ‘Qada empatîk’ ya ku bi bicîkirina mekanî ya Emineyê tê xwestin, ne bi ‘evîn’a çavlirê an jî di ser tropek romantîk-mûhafezakar a di şiklê ‘bi hev re sererastkirina şaşfamkirinê’ de, tam jî bi navbeynkariya wendahî/mirinê ya teqez tê avakirin: Vê tecrûbeya wendahiya teqez a beramberî hev wezîfeya kurtegêjeniyekê dibîne ku rewşa ‘şîn’ê xera dike.

V (Qada sînematîk a piştneteweyî û “Derbûyîna ji Bihuştê”)

Kulliyata ku li ser têkiliya di nav netewe û qada sînematîk de çêbûye bi du şiklan çêdibin ku; yek jê bi referansa nîqaşên li ser têgehên netewe û neteweparêzî yên di salên 1980yî de ye û ya din jî li ser têgehên temsîl û temsîliyetê ne yên ku piştî binyadgeriyê di zanistên civakî de di salên 1970î de derketine holê. Ji aliyekî li dij îdîaya ezelî û bêdawîbûna kategoriya ‘netewe’yê, îdîayên ku ew ‘înşayeke modern’ û ‘berhemeke texeyulkirî’ ye, bandora xwe li nîqaşên li ser sînemaya neteweyî yên di salên 80yî de dest pê kirine bi awayekî muhîm nîşan da. Sînemaya neteweyî, him ji bo welatên serbixwe yê piştî kolonîbûnê weke nîşaneya serxwebûnê, him jî ji bo pênasekirina sînemayên welatên Ewrûpayê ku li gorî sînemaya Hollywoodê weke ‘yêdin’ dihat dîtin, hate bikaranîn. Bi vê pênaseya xwe, sînemaya neteweyî, ev sînemaya ku, derheqê neteweyekê de agahiyê hildigire (ziman, çand, dîrok) û xwedî konvansiyonên estetîk û tematîk ên veqetîner e. Sînemaya Frensiyan, Sînemaya Îtalyanan, Sînemaya Almanan û hwd. Lê di dawiya salên 1990î de, nîqaşên derheqê gerdûnîbûnê, aqûbeta apokalîptîk a ku ji bo netewe-dewletê hatibû tefsilandin, nîqaşên li ser sînemaya neteweyî jî diyar kir: Heger bi rastî jî di serdema gerdûnîbûnê de netewe-dewlet ji holê rabin wê sînemayên neteweyî jî cihê xwe ji sînemayên dîtir yên ji aliyê diyaspora, sirgûn, netewebuhêrî û gerdûnîbûna lokal re bihêle. Pêkhateya polîtîk-sincî ya vê pêşdîtinê ev e ku; bandoreke homojenkar a sînemaya neteweyî heye -yanî çi fîlmên ku di nav netewe-dewletekê de çêdibin divê bi navê wê netewe dewletê bihatina ravekirin- û pirçeşîdiya hilberînên sînematîk nîşan nade. Bi kurtasî ji serê salên 2000î ve têgeha sînemaya neteweyî êdî îmtiyaza xwe ya epîstemolojîk wenda kir.

Nîqaşên temsîl û temsîliyetê yên bi binyadgeriyê û piştî wê re hatine kirin, ji aliyekî têkiliya di nav temsîl û objeyê, ji aliyê din pirsgirêka rayeya temsîlê nîşan dide: Têkiliyek çawa di nav temsîlekê û tiştê ku jê re bûye temsîl heye? Yê ku temsîl dike otorîteya temsîlê ji ku distîne? Herçend weke ku ji hev cuda xuya bibin jî ev pirs ji hev re dibin referans. Ji salên 1970yî û vir ve di zanistên civakî de, qenaeta ku dibêje kiryara temsîlê ji ‘şewqvedêr’iyê bêtir ‘avakar’ e her ku diçe berbelav dibe. Bandora vê yekê li pirsgirêka otorîteyê jî ev e ku mijara temsîlê, dest bi nîşankirina pirsgirêkeke polîtîk dike. Şewqvedana vê mijara temsîlê ya li ser hevbirîna netewe û sînemayê jî ev e ku, bi vê yekê, hat destpêkirin ku van fîlmên ku tên îdîakirin ku yekûna sînemaya neteweyek diyar pêk tînin, ‘netewe’yê ne di ser şewqvedêriyê re, di ser ‘damezrînerî’yê re analîz dikin. Bi xebatên ku hatin kirin re, bi dehan fîlmên ku sînemaya cîhanê pêk tînin, di ser rêbazên nîşandayina neteweyê bi awayên metonîmîk an jî metaforîk hatin analîzkirin. Vebêja sererast (lîneer), honaka berdewamiyê[9] karakterên sereke yên bihêz û hwd. Hêmanên tematîk û formel in ku bi sînemayên neteweyî vebêja neteweyî çêdikin. Heger sînemaya neteweyî, wexta ku xwedî fonksiyonek netewe-damezrîner be, em dikarin bibêjin ku sînemaya piştneteweyî jî bi awayekî ku vê fonksiyonê deşîfre bike nêzîk dibe. Wexta ku em bi vî çavî lê binerin, em dikarin fîlmê Derbûyîna ji Bihuştê di ser şiklê peywendiyê yê bi vebêja neteweyî re bi awayekî nêzîktir lêkolîn bikin. Weke ku min di serê nivîsê de jî diyar kir, honaka paralel a ku binyada vebêjî ya fîlmê çêdike û taybetiyên formel/şêweyî yên weke duneteweyî/dumekaniyê, vebêjeke lîneer ku dibe ku tenê di ser karakterekî re bi pêş keve asteng dike. Derhêner di heman demê de ciyawaziya karakterê sereke, karakterê din jî derbasî hevdu dike. Di çîroka fîlmê de, mimkun e ku meriv têbigihê ku karakterên Kürşat û Mehmet ne karakterên sereke ne, lê wexta ku derhêner binyada vebêja fîlmê a ku paralel e ava kiriye, ji taybetiyên wan ên girêdar ên mekan û navkarakteran sûd wergirtiye. Yek ji taybetiya din a fîlmê ku vebêja neteweyî bêîmkan dihêle, honaka wê ya paralax e. Wexta ku derhêner, tecrûbeyên karakteran ji hev texsîr dike, hewl dide ku bîner li van tecrûbeyan heta jê bê bi awayekî objektîf[10] û bi pêşdaraziya herî kêm a mimkun temaşe bike. Di fîlmê de tu karakter ji bilî çîroka xwe ne xwediyê agahiyan e û ji ber vê tu karakter nakevin pozisyoneke vebêjer/ravekar.

Weke encam, binyada sereke ya fîlmê li ser ciyawaziyan hatiye avakirin. Ev ciyawazî hemû kategorizasyonên yekparekirinê dijwar dike. Karakter ne tenê ji aliyê etnîsîteyên xwe ve ji aliyê çînî û zayenda civakî ve jî cuda dibin û ev cudahî bi awayekî ku bi hêsanî li ser vebêjek neteweyî rûnên nayên temsîlkirin. Weke mînak pozîsyonên çînî yên Mahmut û Kürşat, nahêlin ku dilê wan li vebêja neteweyî rûnê. Tecrûbeyên wan ên çînî yên cuda, pêşiyê li artîkulasyona di hundirê ‘neteweyî’yê de ya bi awayekî bêpirsgirêk a van karakteran digire. Bersiva Mahmut, a ku wexta Emine jê dipirse bê hayê wî ji protestoyan heye an na ji ber ku nîşanî me dide bê ew ji aliyê pozîsyona çînî ve û di matrîksa nasnameya etnîk de li ku disekine girîng e.

Emine: Sibehê xwepêşandan hebû te dît?

Mahmut: Ma ew jî tiştek e şefa min, hîn çi û ne çi. Pêşiya miletê ku diçin kar û barê xwe digirin. Molotofan diavêjin bankeyan. Ji wan heye wê wiha qezenc bikin. Niha tiştên wiha rast in şefa min? Ku polîs çend heban ji wan bigirin wê yên din jî yeko yeko bi dest kevin.

Di nav karakteran de karakterê ku xwedî rabêjeke ‘neteweyî’ ye hew Mehmet e[11]. Herçend Mehmet bi qalkirina tecrûbeyên xwe yên welatparêziyê, ji bo ku polîtîktir bibin bangî karakterên kurd ên din ên fîlmê bike jî, fîlm tiştekî derheqê bandora vê axaftinê ya li ser karakteran de nîşanî me nade. Yusuf û Narin di dawiya fîlmê de beşdarî PKKê dibin, lê fîlm pirsa ku bê motîvasyona wan a bingehîn çi ye bê bersiv dihêle.

Fîlm bi navbeynkariya bicîkirina mekanî û bi binyada honakî ya fîlmê, vê ciyawaziyê nade Emineyê jî ku bi rehetî nasnameya xwe bijî. Herçend şef be jî wek jinekê Emine li înşaatê dişixule ev jî faktorek e ku desthilata wê ya teqez, ya ku ji serê fîlmê de dibe ku ji aliyê çînî û etnîk ve li kêfa xwe binere parçe dike; Emine hewl dide ku vê rewşê him li dij karkerên li înşaatê him jî li dij bavê xwe ku wî ew li înşaatê ziyaret kiribû xera bike. Nasnameya etnîk a Emineyê ku piştî mirina İsmail hişktir bûbû, bi karê honaka fîlmê ketiye bin kontrolê. Di fîlmê de kêliya ku tansi- yona dramatîk herî bilind e, vê kêliya han e ku, piştî ku Emine nûçeya mirina birayê xwe dibihîze, di sahneyekê de piştî ku li nûçeyên êvarî temaşe dike diçe odeya xwe û dipirse ‘hûn çi dixwazin?’ Emine, di sahneya berî wê de bi bavê xwe re li nûçeya ‘Artêşê li dij PKKê harekatek mezin daye destpêkirin û bi helîkopterên Kobrayan cihê ku PKKyiyan xwe lê veşartine bombebaran dikin’ temaşe dike. Him bavê wê him jî ew bi awayekî gelekî bihêrs û nefret li televîzyonê dinerin. Muxetabê pirsa Emineyê her çiqas ne zelal be jî bi îhtimaleke mezin PKK ye. Lê ev pirs di cihekî wisa de tê ku ew pirsa her tim tê pirsîn nagihê tu derê û li hewa dimîne. Divê meriv matematîka sahneyê ya ji bo ku vê bandorê biafirîne, di polîtîkaya ‘honak’a fîlm de bigere. Wexta ku Emine pirsa xwe dipirse jixwe İsmail di şer de jiyana xwe ji dest daye. Û hetta motîvasyona bingehîn a ku vê pirsê bi Emineyê dide pirsîn vê wendahiya hanê ye. Ji xeynî wê em heta vê kêliyê rewş û motîvasyona hemû karakteran hîn dibin. Pirs ji perspektîfa Emineyê gelekî xwezayî bixuye jî, sedema ku di nava eko- nomiya vebêja giştî ya fîlmê de li hewa dimîne ev e ku derhêner ji serê fîlm de bersiva vê pirsê bi rêya tecrûbeyên her karakteran ku fonksiyonên wan ên metonîmîk heye dide. Honaka paralel a fîlmê, Emineyê ji piraniya van tecrûbeyan mehrûm dihêle û ji ber vê em dikarin bibêjin pirsa wê di cî de ye, lê belê bela ku bîner li van tecrûbeyan ji nêz ve temaşe dike, bersiva ku wê pirsa Emineyê zorê bidê ji aliyê van tecrûbeyan şekil digire. Ji dêvla ku bersiveke giştî bide, tecrûbeya her karakterekî ji bo bersiva mûhtemel a pirsê hafizayekê çêdike. Emine bi xwe jî di dewama fîlmê de bera dû vê pirsê nade. Bi vî awayî di dawiya fîlmê de, pirsa Emineyê ya ku liqayî piştî temaşekirina temsîla kurdan a di medyayê de tê, cihê xwe ji berpirsiyariya ku ji têkiliya dîrekt a Emineyê ya bi Kürşat re pêk tê dihêle. Di dawiya fîlmê de Emine, meytê Kürşat ê ku kes lê xwedî derneketiye dibe Mûşê ba malbata wî.

VI (Encam)

Dema ku fîlm ew qas girîngiyê dide tecrûbeya kurdan û hewl dide ku heta jê bê van tecrûbeyan bi awayekî alînegir temsîl bike -û jê jî zêdetir bi pêşqebûla ku ev

alînegirî dê pêşdaraziyên derheqê tecrûbeyên mewzûbehs de hilweşîne- pişta vebêja xwe dide binyadeke parçe parçe û jê dûr dikeve ku wê veguherîne servebêjekê (metaanlatı). Wekî me li jor amaje pê kir ev hilbijartina formel-estetîk derfetê dide temaşevanan ku bêyî alî bigirin fîlm binirxînin.

Baş e, arezûya alînegiriyê çi qas watedar e di temsîlkirina demajoyekê de ku nêzî çil hezar kesan jiyana xwe ji dest dane û bi sed hezaran jî ji xaka xwe hatine derxistin? Berî ku em vê pirsê bibersivînin divê bê diyarkirin ku, di vir de daxwaza objektîfbûnê ji helwestên fantastîk ên wek ‘miameleya wekhev’ û ‘rawestina di heman mesafeyê de’ cudatir bê nirxandin. Wek sebebên fantastîkbûna van helwestên nav- borî em dikarin van her duyan bibînin: Yek, di wan rewşên muqayesekirinê de ku objektîfî dê di wan de wek problematîkekê xuya bibe, hevkariyeke ku van objeyan wekhev bike hema bêje ne mimkun e, van objeyên civakî yên berê helwesta objek- tîf li wan e; dudu, mekanek tuneye ku xwediyê vê arezûyê dikare bi qasî hev dûrî van objeyên navborî lê bimîne. Arezûyeke objektîfiyê ya ‘wekhevîxwaz’ a wiha, xwe dispêre wê rawêjê ku hebûnên newekheviya wan pêşqebûlkirî, bi rêya anîna cem hev/ muqayesekirinê dikarin bên wekhevkirin û ev rewş jî dibe fersendek ku cudahî wek pirsgirêk neyên dîtin- em dikarin vê yekê wek ‘pêkanîna aştiyê’ jî bixwînin. Bi rastî jî ev arezû, ji arezûya derhênerên ku dixwazin encamek bextewar bi dawiya romansên jina dewlemend û lawikê feqîr vekin pirr jî ne cudatir e; her du jî ji pirs- girêkên civakî re li çareseriyên fantastîk digerin.

Baş e, heger alînegirî ne ‘wekhevkirin’ û ‘di heman mesafeyê de bûn’ be hingê em dikarin çawa pênaseya wê bikin. Em dikarin vê pirsê bi referansên bo fîlmê xwe nîqaş bikin. Derhêner qada vebêjî du neteweyî ava dike û vê avaniyê ji bo ku karakterên xwe yên sereke ‘bîne cem hev’ bi kar tîne, di navbera vê yekê û arezûya alînegiriyê de têkiliyeke yekser heye. Lê belê dibe ku metirsiyek alînegiriyê çêbibe di wê rewşê de ku qada vebêjî dibe dupar, lê ev metirsî ne ji bo karakteran tenê ye herwiha berê wê li temaşevanên muhtemel e jî. Baş e nasnameya temaşevanan a di serê derhêner de çawa ye, yê ku vebêja xwe bi awayê ku him kurdan him jî tirkan bihewîne ava dike? Tevî ku wek fîlmeke kurd hatiye sêwirandin ji ber ku navê fîlmê bi tirkî ye, pirsa bê ‘muxetabên di texeyula derhêner de kî ne’ her tim bê bersiv dimîne. Mijara bê, arezûya alînegirbûnê ji aliyê binyada formel a fîlmê çawa tê tetmînkirin, bi qasî wê metirsiyê bixwe girîng e ya ku jêdera vê arezûyê ye. Derhêner qada xwe ya vebêjî li ser licemhevbûnê/pevrebûnê ava kiribe jî, hewl dide heterojeniya vê qadê biparêze û nade dû hewla wekhevkirinê. Di temamê fîlmê de derhêner Emineyê rûbirûyî Mehmet, Yusuf û Narinê nake ku dikarin bibin muxetabên wê. Him ji bo parastina tecrûbeyên cuda yên karakteran û him jî ji bo parastina belaviya mekanî ya bandorên şer, ev yek hatiye kirin. Herçi rûbirûbûna Ayşe û Emine ya di dawiya fîlmê de ye, tam li ser newekheviyekê hatiye avakirin: Emine ji ber ku ew bi xwe dixwaze dikeve rê û ev rêwîtî demkî ye, herçi Ayşe û malbata wê ye ji ber ku tu

şensa wan a din tuneye mala xwe bar dikin. Heger derhêner vî karê anîna cem hev ji bo destnîşankirina newekheviyekê bi kar tîne û ev karê anîna cem hev di heman demê de yekser bi arezûya alînegiriyê re têkildar be, hingê divê meriv arezûya li cem derhêner a alînegiriyê ne di ser ‘wekhevkirin’ê re lê di ser şiyana nîşandana newekheviyê/ cudahiyê re binirxîne. Li vir divê mirov bala xwe bide wê yekê ku di vê demajoyê de ferqeke zirav heye: Em dikarin bibêjin ku bi wateya zanistî tu metirsiya alînegiriyê li cem derhêner tuneye: Jixwe ku hew mijara fîlmê ji dereke nêzikî xwe hilbijarta jî wê metirsiyeke wiha bêbingeh bikira. Herçi ev e ku bi alînegirî nêzî mijara xwe dibe, ev ne ji bo xatirê ‘bêterefî’yê, wiha xuya dike ji bo xatirê wê yekê ye ku ji temaşevanan re qadeke bêalî bê afirandin da ku bikarin fîlmê bixin îdraka xwe. Ev qad ancax karîbû bi behreya bixwe bixwe xeberdayîn a karakteran û bi şertê ku li gorî hev neyên bicihkirin pêk bihata. Fîlm tam di demajoyekê de ku hatina cem hev a karakteran ne gengaz e, wan ligel tecrûbeyên wan dixe hundirê heman qada vebêjî û bi vê yekê derfeta pevtêkildarbûnê dide temaşevanan û bi vî awayî hewl dide ku vê qada alînegir pêk bîne. Ne derhêner rayeya xwe ya anîna cem hev bi kar tîne û ne jî hêzeke wiha ya karakteran heye. Tam di vê xalê de em dikarin bibêjin ku ev binyada paralax a bêyî ku jijornerînekê (üstbakış) bide tu karakteran avakirî, rewşa ‘tecrûbekirina çeprast a beramberî’ ferz dike. Derhêner di dawiya fîlmê de hemû karakteran ji warê wan dike û honaka mekanî berovajî dike. Ayşe diçe Stenbolê, Emine diçe Mûşê, Yusuf û Narin jî diçin çiyê. Gengaz e ku derhêner bi vê berovajîkirina mekanî fîlmê diqedîne ku bikare cihguhertinên din ên ji bo şîrovekirina fîlmê hewce, dupat bike. Ev yek serbenekî dide ku derhêner ji bo derawayên temaşevanan jî ‘ji cih derxistinê’ arezû dike.

[1] Ji ber sedemên ku ez ê di gotarê de nîqaş bikim, belgefîlm li derveyî vê xebatê ne. Têkiliyên nêzîk ên fîlmên kurdan bi rastiyên civakî re û stratejiyên temsîlê yên dîtbarî – weke bikaranîna arşîwan, hevpeyvîn, niwênandin- ciyawaziya honak- belgefîlman zor dike. Em dikarin bala xwe bidin pênaseya derhênerên fîlman bi xwe û bibînin bê kategorîzasyon çawa tê çêkirin.

[2] Ez li vir tenê fîlmên kurdan ên populer ku li Tirkiyeyê tên kişandin referans digirim. Ji orta 1990î û vir ve derhênerên kurd him li Îran, Iraq û Sûriyeyê him jî li diyasporaya Ewrûpa û Emerîkayê fîlman dikişînin. Ev fîlm tecrûbeya kurdbûnê (bêcihûwarî, jicihêxwebûyîn, jenosîd û hwd.) ji hêlên nêzî hev nîşan didin. Fîlmên ku li Tirkiyeyê tên kişandin bi tevgera kurdan a li Tirkiyeyê şekil girtiye û li ser qadek temsîlê hatiye avakirin ku weke ‘pirsgirêka Kurd’ tê formulekirin ku ji aliyê çarçoveyek polîtîk-epîstemîk tê diyarkirin û lewra ji ber van referansên spesîfîk ji fîlmên kurdan ên din cuda dixuyin. Meriv dikare van referansan bi kurtasî weke perwerdehiya bi zimanê zikmakî, faîlê meçhûl, koçberiya ji mecbûrî, şer û pergala cerdewaniyê û jiyana bi hev re bi rêz bike. Ez ê fîlmên ku di wan demên dawî de ji aliyê PKKê ve hatine kişandin jî daxilî vê nîqaşê nekim. Helbet ne mimkun e ku meriv van fîlman daxîl neke û pênaseyek giştî ji bo fîlmên kurdan bike. Sedema ku ez van fîlman daxilî nîqaşa li vir nakim ev e ku ev fîlm ji xwe re weke bîner grûbek spesîfîk dibijêrin. Ev cure fîlm bi giştî di qonaxa çêkirinê de ne xem û ne jî bendewariya wan a nîşandayîna tîcarî dikişînin. Modela belavkirinê û taybetiya girseya bîneran a ku dixwaze xîtabî wan bike -bînerên sînemayê yên giştî an bînerên festîwalan an jî tenê belavkirina neteweyî an na belavkirina global-, bandoreke mezin li stratejiya temsîla fîlman dike.

[3] Ji nivîsa agahiyê ya bi îngilîzî ku di serê fîlm de hatiye nîşandan hatiye wergirtin.

[4]

[5]

[6] Fîlm dixwaze berteka Emine, ya li hember wê yekê ku cenazeyê Kürşat li erdê ma, gelemper bike her wekî dixwaze hemû karakterên di binyada vebêjê de wisa bike. Fîlm ne li hêviyê ye ku Emine kurdan ‘fam bike’ ne jî îdîa dike ferasetek wiha çêbibe wê hemû tişt çareser bibe. Lê nîşanî me dide ku divê di navbera wan de têkiliyek însanî hebe. Ji ber ku Emine piştî mirina Kürşat nikare êşa xwe fetîşîze bike, bertekeke wiha însanî dide. Emine, dubendiya ez-yê din a ku di navbera xwe û kedkaran de bi mirina birayê xwe re zexm kiribû, piştî mirina Kürşat nema dikare muhafeze bike.

[7] Wexta ku Yusuf li gundê xwe, axa xwe li dij muxtar û cerdevanan diparêze Mehmet ji Yusuf re dibêje ji bo “bi tenê haqiya xwe” têkoşînê dike

[8] Wexta ku sibehekê Emine li metbexê li ser masa taştê, li diya xwe yî di plana dawî de guhdar dike û diya wê jê dipirse “madem te dê bistenda te ji bo çi da?”, bi mahdê xwe dide hîskirin ku di nav du mirinan de diçe û tê.

[9] Honaka berdewamiyê (continuity editing), di fîlm de jiholêrakirina bandora honakê ji xwe re dike armanc. Bi vî awayî fîlm, îluzyona herikîna bênavber çêdike wekî ku tu rawest û valahî tunebin. Kamera bi xuyakirina ya weke ku bê navber dikişîne, li ser bîneran întibaya ne weke ku li berhemekê, weke ku li jiyana rasteqîn temaşe bikin dide hîskirin û bi vî şiklî daxilbûna bîneran a hundirê fîlm hêsan dibe.

[10] Hilgirtina daxwazeke objektîfbûnê ya fîlm ne şîroveya min e, ev xalek e ku derhêner Karahan di hevpeyvînên bi wî re hatine kirin de bi taybetî dupat dike. Bi qasî ku ji fîlm tê famkirin, endîşeya objektîfbûna derhêner, ji daxwaza wî ya temsîlkirinê tê ku, karakteran ji dêvla ku li gorî hev bi cih bike û çêbike, wan bi awayekî ku hinkûfî tecrûbeyên çeşîddar ên jiyana rasteqîn bin çêdike.

[11] Her çi qas di navbera wan de dijminahiyek li ber çavan tunebe jî ji ber vê ciyawaziyê kêfa Mahmut û Mehmet ji hev re nayê.

Cennetten Kovulmak (Derbûyîna ji Bihuştê) wek Rabêjeke Sînematîk a Netewebuhêr

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply

Cennetten Kovulmak (Derbûyîna ji Bihuştê) wek Rabêjeke Sînematîk a Netewebuhêr

Related Posts

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply