Tîroja Rojhilat a Sînemaya Kurdistanê

Tîroja Rojhilat a Sînemaya Kurdistanê

KHOSRO SINA – JI FARISÎ: MÊHDÎ JAFARZADEH

Puxte: Hedefa sereke ya vê xebatê tehlîl û vekolîna tevgerên siyasî-civakî yên bibandor li ser teşegirtina meydana “sînemaya kurdî” di serdema reformê1 de ye. Loma em xwe dispêrin modelên pêşniyazkirî ji aliyê lêkolînerên ku teşeya lokalîzebûyî ya hîpoteza Nowell-Smith, Terry Lovell û George A. Huaco ku di çêbûna pêlên nû di sînemayê de ye, bi çawaniya afirandina “fîlmên bi zimanê kurdî” li ser bingeha sînemaya ronakbîrî ya Îranê tê tehlîlkirin û di dawiyê de em xwe dispêrin konsepta nezerî ya Pierre Bourdieu, taybettirîn hêmana bercesteker a vê tevgerê ji sînemaya ronakbîrî ya Îranê û îcadkirina meydaneke herêmî, weke “sînemaya kurdî” tê tehlîlkirin. Ev lêkolîn destnîşan dike ku di nîveke duyem a deheya 70î şemsî de û çêbûna şert û mercên guncaw yên dêsmanî2 ji bo teşegirtina tevgerên sînemaya nû, destpêkê “sînemaya etnîkî ya Îranê” û piştre tevgera çêkirina fîlmên kurdî teşe girt ku piştre derhêneran vê tevgerê bi bercestekirina taybetiyên ekola nû di fîlmên xwe de û meyla wan bi derhênana fîlmên hevpar li gel hikûmeta Herêma Kurdistanê û hemarastebûna li gel tevgerên wisa li Ewropa û Tirkiyeyê wan karî tevî parastina hevpariyên li gel sînemaya Îranê xwe jî ji wê ciyawaz bikin û sermayeyên lazim ji bo îcadkirina meydana herêmî “sînemaya kurdî” bi dest bixin.

Peyvên sereke: sînemaya kurdî, guherînên civakî, huviyet, pêla nû, siyaseta sînemayî

Pêşgotin

Yekemîn fîlm ku di dîroka sînemayê de û weke belgefîlmeke destanî û “etnografî” ji kurdên Êzdî yên Ermenistanê bi navê Zare sala 1926ê li Sovyetê hatibû girtin berhema derhênerekî ermenî bi navê Hamo Beknazarian bû; lê berhemên Yılmaz Güney derhênerê kurd ê Tirkiyeyê Sürü [Kerî] (1978); Duvar [Dîwar] (1983) û bi taybetî jî fîlma wî ya bi navê Yol [Rê] (1982) em dikarin weke cidîtirîn gav ji bo teşedana şêweyeke nû li sînemayê bibînin. Güney ji bo yekem car di sînemayê de şêwaza jıyana kurdan û kêşeyên wan di du warên siyasî û civakî ya wan rojên Tirkiyeyê de weke fîlmsazekî kurd û bi nêrîneke nasnameyî wêne kir û bû damezrênerê sînemaya nasname-mêhwer ku piştî mirina wî jî ber bi bêdengiyê ve çû. Sala 2000î yekemîn fîlma Îranî Dema Hespên Serxweş bi zimanê kurdî û di cografyaya Kurdistanê de li gel çîrok û lehengên xwecih, sînorên etnîkî û neteweyî derbas kirin û di yekemîn huzûra xwe ya cîhanî de weke baştirîn yekem fîlma derhênerekî kurd, ji festîvaleke binavûdeng Cannes, Fransa xelata kamêraya zêrîn wergirt û weke diyardeya festîvalên muteber hate nasîn. Fîlm di heman salê de weke nûnera sînemaya Îranê ji bo Oscarê hate şandin û bi beşdarbûna xwe ya serketî di warên cîhanî de firsendek bi dest hat ku fîlmsaz bala xwe bidin taybetmendiyên girîng weke nasname û ziman.

Îro tevgerek di warê sînemayê de li çar welatên Îran, Iraq, Tirkiye, Sûriye û hin welatên din û bi taybet jî li Ewropayê heye ku weke sînemaya kurdî tê binavkirin. Ji ber ku ti bernameyeke rêkûpêk ji bo hilberîn û belavkirina fîlmên vî warî nîne, meyla fîlmsazên vê tevgerê zêdetir li ser fîlmên şexsî û bidestxistina sermayeyê bi riya hevbeşî bi du şiklên fîlmên kurt (destanî û belgeyî) û herwisa fîlmên sînemayî (dirêj) ji bo pêşkêşkirina fîlmên xwe dewam dikin. Pêşwaziyeke berfireh a festîvalên cîhanî ji van berheman û serketinên fîlman û bidestxistina xelatên curbicur û herwisa ekranên wan li Ewropa, Amerîka û rojhilata Asyayê bi awayekî serbixwe û yan bi şiklekî hefteya fîlman ji aliyekî ve û lidarxistina gelek festîvalan ku bi taybet ji bo pêşkêşkirina berhemên sînema û bi sernavê (festîvala fîlmên kurdî û …) her sal û gelek caran li cihên cihêreng hatine lidarxistin, îmkanên berfireh ji bo nasandina vê pêlê sînemayê îcad kirine.

Beyankirina meseleyê

Dewlet û rêxistinên çandî li dawiya deheya 90î konsepteke nû weke sînemaya neteweyî “roja neteweyî ya sînemayê” xistine nava teqvîma Îranê û dîskorseke nû dane destpêkirin ku li aliyekî sînemaya cîhanê bû û li aliyê din sînemaya etnîk bû. Etnîkên ku di vê dîskorsê de cih digirtin zêdetir efqanî, azerî û kurd bûn ku kurd ne tenê weke karaktêrên sereke belkî cografya û jiyana wan a civakî û siyasî jî dibû mijara hilberîna hin fîlman. Tevî ku fîlmsazî li ser etnîkan li Îranê vedigere demeke dirêj lêbelê gelek ji berhemên pêwendîdar bi vê cure sînemayê di wê serdemê de û bi taybetî jî nifşa sêyem weke Kiyarostemî, Mexmelbaf, Cozanî, Mecîdî û Qubadî hatine hilberandin (Muhemedî Mêhr û Bîçeranlû 1392) ku bi fîlmên xwe derwazeyên çûna sînemaya Îranê bi festîval û dîskorsên cîhanî hatin vekirin û “di şert û mercên ku fîlmên wan di hundirê sînorên Îranê de diketin bin sernava sînemaya neteweyî, lê ev berhem weke dersînorî û Ebas Kiyarostemî weke fîlmsazekî cîhanî dihate nasîn” (Seîd Wefa û Rozinbam 2003: 81) li Îranê lêkolînên civakî ya sînemayê zêdetir yan nirxandina şiklê refleksa civakê û şêweya jiyanê di awêneya fîlman de bi riya tehlîla naveroka çîrokê û kişfkirina têkiliya menayî ya fîlman bi civakê re ye û yan bi nirxandina nimûneyên mesrefa civakî ya sînemayê û fonksiyonên wê weke hêmayeke çandî lê tê nêrîn. Tenê di hin lêkolînan de, civak û guherînên wê weke bingeha sereke ya teşegirtina tevgerên sînemayî tên rojevê û di vî warî de lêkolîn jî tenê bi vekolana du tevgerên sînemaya ronakbîrî ya berî “şoreşa îslamî” û pêla ewil ya fîlmsaziya Îranê ya piştî şerê Îran-Iraqê û bi taybetî jî sînemaya jinan hate sînorkirin û îşaretên biçûk jî bi paşxaneyên derketin û xuliqîn û geşbûna pêla sînemaya etnîkî piştî nîvê duyem a deheya 90î û bizava ber bi zêdebûna hilberîna fîlmên bi zimanê kurdî nehate kirin. Ev di halekî de ye ku ev cure lêkolîn bi ronîbûna her du şiklên tesîrgirtina bizavên sînemayî ji guherînên civakî û herwisa rola sînemayê weke bizaveke civakî di teşedana civakê de dibe alîkar.

Ev lêkolîn di serî de tesîrên ji encama guherînên şert û mercên siyasî û civakî ya Îranê di serdema reformê de li ser pêvajoya teşegirtina pêlên nû ya sînemayê zelal dike û piştre li ser çawaniya derketina bizava hilberîna fîlmên bi zimanê kurdî li ser bingeha sînemaya etnîk ya Îranê disekine. Du re bi vekolîna hêmanên ku afirînerên vê tevgerê bi sûdwergirtin ji wê karîne hilberînên xwe ji fîlmên din yên Îranê ciyawaz bikin, qonaxên hemsûkirina tevgerên hevşib di welatên din de, ji bo kêmkirina girêdayîbûna bi meydana sînemaya Îranê û bilindkirina meydaneke xwecih ber bi meydaneke berfirehtir, dê were şîrovekirin.

Paşxaneya lêkolînê

Lêkolînên berfireh derbarê teşegirtina pêla nû ya sînemayê li welatên curbicur û li Ewropayê ji aliyê lêkolînerên biyanî ve hatiye kirin ku di van lêkolînan de (Smith 1996; Pearsen û Simpson 2005; Newpert 2007; Siler 2008) li ser sedemên peydabûna van tevgerên sînemayî sekinîne.

Piraniya tehlîlkeran ku ji pêvajoya guherîna sînemaya Îranê wêneyekî nîşan didin (Rewdrad û Esedzade 2010; Ebdulahiyan û Teqîzadigan 2011; Muhemedî û Rizayî 2013; Ermekî û Fayêqî 2014) wisa bawer dikin ku berçavtirîn sedemên guherîna fîlman çi ji hêla ciwanînasiyê ve û çi ji hêla naverokê ve, encama guherînên civakî-siyasî di sedemên cihêreng de ye. Wek nimûne di berfirehtirîn lêkolîna civakî di warê sînemaya Îranê de, Hemîd Nefîsî (2015, 2012) guherînên tarîxî yên sînemaya Îranê weke çar sedemên sereke; hilberîna kargehî, pîşesazîbûn, îslamîbûn û cîhanîbûnê dibîne û di xwendina xwe de çawaniya vê dabeşbûnê de tesîrgirtina ji guherînên siyasî, civakî û werara pîşeya fîlmê dihesibîne û di qaliba modeleke pêşniyazkirî de şeş hêmanên modernîteyê (modernsazî û rojavasazî, eqlaniyet û eqlanîsazî, jêvebûn û veguhezîna civaknasane, herikbarî û jihevketin, kesxwazî û mirovxwazî, kompleks û zêdebûna hestyarî) weke şert û mercên lazim ji bo peydabûn û bibingehbûna sînemaya Îranê destnîşan kiriye. Lêkolînên din ên pêwendîdar bi vê mijarê ku ji aliyê lêkolîneran ve, bi taybetî jî di deheya borî de hatine kirin, piranî bi danasîna derhêneran û fîlmên taybet, karîne sînorên cografyayî yên welêt derbas bikin û di festîvalên fîlman de cihekî taybet ji xwe re vekin, sekinîne.

Perwîz Iclalî (2004) di lêkolîna xwe de ji bo vexwendina tesîrên civakî di salên 1930-1996an de pencereyekê vedike û sedema ku meyla fîlmsazan ber bi hilberîna fîlmên gelpesend di bedena sînemaya “fîlm-i farisî” de bûye û piraniya kûrbûna xwe weke lêkolînên heyî (Ezkiya, Mîrzayî Cevanmerd 2007; Rawdrad û Sulêmanî 2011; Meqûlî, Şêx Mehdî, Qubadî 2011; Sultanî 2007) li ser naveroka fîlman datîne û di nirxandina pêlên sînemaya gelpesend de polînkirina mijara çîroka berhemên sînemayî yên Îranê dike. Hin lêkolînên heyî (Rehmetî û Sultanî 2004; Rawdrad û Zendî 2006; Qasimî, Aqababayî, Semîm 1387; Mehdîzadeh û Zendî 2013) jî bi awayekî tek û tenê li ser lêkolîna bizava civakî ya “sînemaya jinan” sekiniye. Derbarê bingeha teorî û modelên lêkolîna ku di vê xebatê de hatiye destnîşankirin gotina vê xalê zerûrî ye ku berçavtirîn nêzikbûna bi vê lêkolînê sûdwergirtin ji teknîkên “tehlîla naverokê” û “nîşanenasî” û yan xwendina dêsmana fîlm di çarçoveya janrê de ye. Herwiha di lêkolîna têkel bi vekolîna bizava sînemayî de zêdetir ji “modela tehlîlî ya Hwako” hatiye sûdwergirtin. Bi berçavgirtina cudahiyên giştî di navbera bingehên cihêreng yên Îranê li gor welatên din, bi taybet piştî şoreşa îslamî ya Îranê û di serdema reformê de (ku ev lêkolîn jî li ser vê yekê ye) weke pratîk li gorî van nimûneyan nikare xwendineke kamil ji mijarê bîne ber destan vêca di vê lêkolînê de bi tehlîlkirina nimûneyên berê û xebatên lêkolînerên din em dikarin tevî beyankirina kêmasiyên vê nimûneyê têbikoşin modeleke nû ji mêjera (miqdar) valahiya vê teoriyê di vî warî de were kêmkirin.

Çarçoveya teorî

Meyla ber bi zêdebûnê ya lêkolînerên warê huner û edebiyatê de ji bo sûdwergirtina ji hîpotezên weke şêwazeke serdest; bi taybet di warên (Interdisciplinary) de rastiyeke nayê înkarkirin. Û di vê navberê de lêkolîna li ser fîlmjî tiştekî awarte nîne. Tevî ku hîpotezên derbarê sînemayê ji destpêka çêbûna sînemayê di deheya 1890î de îcad bû (Toroy 2012) lê belê ev tişt li Îranê bi taybet jî di warê civaknasiyê de zêde nagihêje demeke dirêj û zêdetir meyleke nû di warê lêkolîna fîlman de tê hesibandin. Yek ji astengiyên sûdwergirtin ji van teoriyan, bikaranîna wan di lêkolînên xwecih de ye bêyî wekhevsaziya li gor şert û mercên civaka armanc. Bêşik her hîpotez li ser bingeha hîpotezên berî xwe tê avakirin û neqs û kêmasiyên hîpoteza berî xwe vedikole û ji bo pirs û kêşeyan bersivên bawerbar peyda dike (Penahî 2014) loma jî di vê xebatê de ji bo derçûna ji kêmasiyên teoriyên heyî û tehlîleke kêrhatî ji şertên civakî ku bû sedema meyla nû ji bo hilberandina fîlman li Îranê çêbûye. Girîngtirîn sedemên teşegirtina pêlên nû yên sînemayê li welatên (Îtalya, Fransa, Brîtanya, Hindistan, Brezîl û Denmark) li gorî belgeyên sê teorîsyenên berceste di vî warî de, Nowell-Smith, Terry Lovell û George Huaco tên nirxandin û mêhwerên hevpar di van teoriyan de tên bijartin. Ev teorî di riwangeha tetbîqî-kişfî de li gorî şertên siyasî û civakî ya Îranê ji nû ve tên berawirdkirin û nirxandin. Ji ber ku ev teorî hin pêşdarazî û tiştên cihêreng di xwe de dihewînin û mahiyeta wan a dîrokî çandî cuda ye nabe ku em di şertên civakî-çandî yên nû de li benda rastbûneke giştî û gelemper bin. (Penahî 2014, 52) bo nimûne di konseptsaziya tiştên îdeolojîk, geşbûna siyasî û aborî, jin û nîşandana şidetê de ti nêzikbûnek di navbera teoriyên sînemaya rojavayî û sînemaya Îranê ya piştî şoreşê re nayê dîtin.

Geoffrey Nowell-Smith

Nowell-Smith (2007) di pirtûka pêlên sînemayî de li ser lêkolîn û tehlîla pêla nû ya sînemayê ji sala 1960î ve li Amerîkaya Latîn û Ewropayê disekine û di xwendineke giştî de xalên hevpar û cudahiyên ku di pêlên nû di sînemaya wan welatan de heye dinirxîne. Bi nêrîna Nowell-Smith “hîsa îsyan” yek ji girîngtirîn xalên hevpar e ku di herdu aliyan de tê nasîn. Yek li dijî kolonyalîzma rojavayî ku ji aliyê fîlmên klasîk yên Holywoodî û aboriya ber bi geşbûna sermayedariyê ve, tê temsîlkirin û ya din li hemberî astengiyên komunîzmê bi taybetî jî ewropaya rojhilatî hate îcadkirin. Nowell-Smith (1997) di venêrîneke dîrokî de û bi lêkolîna tevgerên giştî yên civakî, siyasî û çandî, çêbûna van pêlan weke bertekeke çaksaz û berxwedêr dizane ku bandoreke kûr hem li ser belgefîlman û hem jî li ser sînemaya destanî daniye. Nowell-Smith di çar beşên pirtûkê de girîngtirîn faktorên ku di peydabûna vê pêlê de li Ewropa û Amerîkayê bibandor bûne û çawaniya çêbûna van bandoran tehlîl dike.

Terry Lovell

Lovell (1980) bi riwangeheke civaknasane û bi armanca lêgerîna koka peydabûna pêlên nû di sînemaya Danmark, Îtalya, Fransa û Almanya de gihîşte vê encamê ku di serdemeke taybet a dîrokî de, cureyên cihêreng ji guherokan ji bo gihîştin bi armanceke taybet, neçar bi hev re hemsû (hemaraste) dibin û ev hemarasteyî ye ku bizavekê diafirîne. Loma Lovell lêkolîna xwe bi xwendineke derveyî metnê û bi bercestekirina şibihînên forma fîlman û herwisa sencîna (pîvandin) temayên hevpar, wan diafirîne.

Yekemîn destkeftiya mezin û berdewam ku Lovell dibêje, ev e ku bizavek dikare ji aliyê jimar yan kalîteyê ve bê nirxandin û di afirandina teşeya jimarî ya pêla nû de, Lovell hebûna zêdetir ji sed derhêneran di sînemaya Fransayê de destnîşan dike ku yekemîn fîlma xwe di navbera salên 1958 heta 1961ê de çêkirine. Di şîroveya kalîteyî de jî bi gelek ji wan fîlmên ku şêwaz û zimanê wan ê wêneyî xelaq bûye, îşaret kiriye ku bi alîkariya wan karîne şêwazên berbelav û hakim li ser pîşeya sînemayê ya berî xwe bidin ber nîqaşan.

Lovell hevjiyana aştiyane ya fîlmên nû li gel fîlmên klasîk jî inkar nake û heta berdewambûna wê yekê jî zerûrî dizane. Ew çend sedemên rênîşandêr û hakim ên derveyî weke êrişa fîlmên amerîkayî, mixateb ên daxwazker ji bo fîlman ên ku sînemayê baş dinasin, tesîra dualî ya sînemayê û hunerên din li ser hev dibînin û zatê nepêşbînîbar ê pîşeya sînemayê di hilberînê de belavkirin û nîşandana fîlman dizanin.

Piştî şer û di bin bandora hewcetiyên çandî yên nû de, qada hunerî ji bo hemû huneran vebû ku vê qadê sînema jî kir bin tesîra xwe û îmkana peydabûna pêleke mezin ji mixatebên bişoq yên sînemayê ku bi giştî jî ji ber paşxaneya çandî ya fezaya çandî ya civaka xwenda ku sînema nas dikirin, çêbû. Lê ev mixateb ji her aliyî ve dikevin ber êrişa gelek ji hilberînên sînemaya amerîkî. Ku bi awayekî hedefdar balkişandin ber bi diyardeyên amerîkî ve belav dikirin.

Rexnegirên “Cahiers du Cinéma” bi têgihîştina vê rewşê li hemberî vê nêrînê bertek nîşan dane û nerîta sînemaya piştî şer li Fransayê jirêderketî û westiyayî dizanin. Û wisa bawer dikin ku welatê wan nikare li hemberî hilberîna Holywoodê ku di nava pergaleke biarmanc a aborî û bi sermayedanînên mezin ên hilberîna fîlman ji xwe re kirine armanc, bi wan re nikarin. Ev bizav bi şikleke siyasî ji bo guhertinê, hem xwestekên mudaxeleya dewletê di hilberîn û belavkirina fîlman de û hem jî ji bo berbelawkirina forma nû ji sînemaya ku teqez dikoşe dêsmana vegêrî û forma sînemaya Holywoodî xera bike û xwe bigihîne qada hunerî ya sînemayê û bi îcadkirina hevgirtina di navbera kesên ku fîlman çêdikin û guherîna nêrînên siyasî, civakî, aborî û ciwanînasane guherîneke binyadîn di jêrsazên sînemayê de biafirînin. Lovell jî weke Nowell-Smith pêşniyazên vê pêlên nû yên sînemayê (berxwedan, guherîn û reform) dizane.

George A. Huaco

George A. Huaco (1983) jî di lêkolînên xwe de bi riwangeheke civaknasane lêkolîn li ser zemînên peydabûna pêlên kamil a sînemayî, qala sê pêlên fîlman dike: pêla “Expressionist” a almanan ji salên 1920an heta 1931ê û pêla “Expressive Realism” a sovyet ji 1925an heta 1930yî û pêla “Neorealism” a îtalî ji salên 1945an heta 1950.

George A. Huaco wisa bawer dike ku guherînên mezin ên siyasî, civakî û aborî bi derbasbûn ji safiyên dêsmanên civakî, zemînên berhemên hunerî û edebî pêk tînin û li ser huner, edebiyat û fîlman bandorê datînin û şert û mercên lazim û pêwîst ji bo peydabûn û berdewambûna pêleke sînemayî îcad dikin û bi plankirina modeleke lêkolînî ji bo şîrovekirina pêwendiya pêla fîlman bi çar şertên dêsmanî, girîngtirîn sedemên îcadbûna vê bizavê wisa polînbendî dike:

Kadroyên fîlmsaziyê (Derhêner, amadekar, lîstikvan)

Komek amûrên pîşesazî yên pêwîst ji bo hilberîna fîlmê

Guherîn di sazîya pîşesazîya f3ilm da û izindan bi peydabûna îdeolojîya planirî di fîlman da

Atmosfera sîyasî ya li gorî îdeolojîya plankirî di pêla fîlmê da

Pêşberkirina modeleke pêşniyazî

Bi nêrîneke li riwangehên nûpeyda û li gor şertên hakim li ser atmosfereke giştî ya Îranê modela pêşniyazkirî ya jêr ji bo lêkolîna çawaniya teşegirtina pêleke sînemayî tê pêşberkirin. Ji bo vê yekê jî bi xwespartina bi riwangehên cihêreng ku di teoriyên civakî ya hunerê berê hatine piyasekirin û herwisa zêdekirina çareyeke din ên lazim ji aliyê lêkolînvanan ve, em ê ser vê mijarê vekin.

Bi awayekî giştî du cure xwendin ji bo lêkolîna paşxaneyên civakî ya hunerê û li vir jî sînema di zanyariyên civakî de tê piyaseyê ku bi sernava riwangeha refleks û riwangeha teşegirtinê hatiye derbirîn (Tikaşvend, 2009) di riwangeha refleksê de behsa sereke ya xwendinê vegotinek e ji her berhemeke sînemayî bi taybetî û sîstema sînemayî bi giştî ji civakê ku pêşberî mixateb tê kirin. Yan bi tebîreke din fîlm weke neynikekê meseleyên civakê di qaliba beyaneke hunerî de xwe pêşberî mixateb dike. Di vê riwangehê de lêkolîna berhemekê ji kom-berhemên sînemayî weke tiştekî giştî dikare wêneyekî ji şert û mercên civakî olan bide û weke hêmanekê ji bo têgihîştina meseleyên civakî bibe alîkar. Tevî ku ev rol ji bo hemû fîlmên derhatî derbasdar nîne û ji aliyekî ve jî mêjera vedîtina civakî di fîlmên cihêreng de jî ji nimûneyeke taybet peyrewiyê nake. Dema ku ev valahî tên xuyakirin ku hilberînên sînemayî di pergaleke teşegirtî de bin ku dikoşin îdelojeyeke taybet bêyî berçavgirtina şertên civakî yên rastîn berceste bikin û yan hilberînên ku sirf ji bo karîgeriyeke hobiyê û bi niyeta aborî hatibin hilberandin. Nimûneya van fîlman di qalibê klîşeyê de weke “janra wehşetê” û yan janrên aşînatir weke “sînemaya Western” em dikarin bibînin ku bi giştî li ser formoleke sabit tevdigerin.

Xwendina cureyê duyem, riwangeha teşedanê ye ku hedefa lêkolîna bandorên ku dêsmanên cihêreng ên civakî dikarin li ser proseya sêyîne (pêşhilberîn, hilberîn û nimayiş) di sînemayê de dayînin (Rawdrad, Muntezêrê Qaim, Serkartî, 2008). Ev bandor jî di du mehweran de qabilê xwendinê ne ku di şiklê ewilê de “pêgehên girêdayî” hene ku hilberîna di wan de ji xwestekên hilberînerên rênîşandêr weke dewletê peyrewiyê dike û ji bêhtirîn rêjeya sêyîneyê piştgiriya wê dike. Şikleke din ku xwe ji çarçoveya sîstema serdest li ser hilberînê bi mêjereke zêde tê pêşberkirin pêgeha xweayînê ye ku ji fîlmên xweser û jêrzemînî pêk tê ku dikoşin herî kêm girêdayî sîstemê bin.

Di modela pêşniyazkirî de ku bi riwangehên teşedanê piyase bûye atmosfera hilberîna sînemayê xwespartinek bi konsepta civaka şebekeyî dê bê tehlîlkirin. Bingeha vê şebekeyê ji çar dêsmanên civakî, siyasî, çandî û aborî pêk hatiye ku ji hev û li ser hev bandorê çêdikin û heta dema ku hevsengiya wan rastî tehdîdekê neyê şiyana parastina paradaym û teşedana sîstemê bi wan re heye.

Dêsmanên sereke li gorî mahiyeta xwe teqrîben ji bo demeke dirêj di welatan de sabit in û derbirînerê meylên giştî yê dewletekê di çêbûna hikûmet û teîna çarçoveya teşedêr bi sîstema hikûmetî ye û bi guherîna hakimên siyasî rastî guherînên binyadî nayên. Pergala ku di encama van çar dêsmanan de di şebekeya hilberîna sînemayî de dibe sedema îcada du şiklên eslî ya hilberînên çandî û bazirganiyê. Hilberînên grûba yekem encama nifûza bibandortir a dêsmanên çandî yên weke dîn yan baweriyên civakî ye ku dibe sedema îcada cureyeke ji sînema (fîlm-huner) bi armanca îcada îdeolojî û baweriyên siyasî û felsefî lê belê bi riwangehên hunerî. Di haleta duyem de û bi nifûza herî zêde ya aborî û bi sûdwergirtin ji hêmanên sereke (sermaye, aborî, teknîk û amûr, hêmanên mirovî û pispor) cureyek ji sînemaya bazirganî (fîlm-pîşesazî) çêdibe. Bê şik her du awayên vê sînemayê ji herçar dêsmanên sereke bandorê werdigirin lê mêjera vê tesîrwergirtinê girêdayî şertên guherbar in. Lazim e bê destnîşankirin ku (fîlm-pîşesazî) tevî ku mimkun e ercên(nirx) çandî û hunerî bi xwe re heml bikin lê bi sedema sûdwergirtina ji pêvajoyeke sabit di derbirîna sînemaya xwe de şikleke klîşeyî heye (weke nimûne janra western) û ji aliyekî ve (fîlm-huner) jî hewcedarê bingehên aborî bi her sê hêmanên (sermaye, mirov, teknîk û amûr)ê ne lê zêdetir ji vê yekê ku nigeranê pêvajoya bazirganîkirinê bin nigeranê hilberîna naverokê ne.

Heta vê qonaxê li ser herdu cureyên sînemayê çi di çarçoveya hilberîna dewletî ya fîlmê û çi di beşê taybet de pergaleke huqûqî ya pêkhatî ji qanûnên piştgir û astengker (sansor) hakim e ku dikoşe pêvajoya hilberînê di hersê qonaxan (pêşhilberîn, hilberîn û nimayiş) de ji hêla naverokê ve û li gorî meylên xwe kontrol bike ku em van qanûnan bi giştî weke sernava (siyasetên sînemayî) bi nav dikin. Fîlmên ku van pergalên hiqûqî digirin ber çavan rêya xwe ya xwezayî derbas dikin û mêjera wergirtina piştgiriyên madî û menewî û yan rûbirûbûna wan li gel saziyên astengker di qonaxên sêyîneya hilberînê de rasterast girêdayî bi mêjera dûr an nêzikbûna wan bi siyaseta sînemayî ya serdest e; lê bi giştî hemû ev hilberîn weke sernava “sînemaya neteweyî” tê binavkirin ku gelekî girêdayî du hêmanên hilberîna cografyaya siyasî ya welêt û tevgerîna li gor çarçoveya siyasetên resmî ya sînemaya welêt e.

Teqez fîlmên ku li gorî van çarçoveyan tevnagerin bi du şiklan tên naskirin. “sînemaya serbixwe” ku piştgiriya xwe ji dewletê nastîne û bi giştî budçeya xwe ya hewce ji bo hilberîna fîlman ji bingehên nedewletî bi awayekî resmî û yan neresmî bi dest dixe. Ev koma fîlman bi giştî bi bikaranîna şêweyên taybet, xwe ji astengiyên sansorê jî xilas dikin û bi berçavgirtina qanûnên sereke ya li ser pergala hiqûqî ya sînemaya welêt îmkana nîşandanê, eger çi bi awayekî sînordar jî û yan bi şikleke nefermî ji bo xwe, bi dest dixin. Wek nimûne fîlmên ku bi qesda pêşberkirina di festîvalên biyanî de tên hilberandin û çavên wan lê ye ku bi awayekî sînordar di hundirê welêt de jî bên nîşandan û ji bo bidestxistina xelatan û herwisa di qadên cîhanî de jî bên pêşberkirin, di vê kategoriyê de ne. Fîlmên Ebas Kiyarostemî nimûneyeke baş e ji bo danasîna vê koma fîlman in. Komeke din a fîlman heye ku ne tenê ti piştgiriya dewletê ya fermî ji wan re nîne lêbelê di hemû qonaxên sêyîneya ji hilberîn heta nimayişê de bi şikleke agahane û bêyê berçavgirtina qanûnên resmî ji van siyasetan xwe dûr dixin. Fîlma Taksî ya Cefer Penahî û Ti Kes ji Pisîkên Îranî Haydar Nîne ya Behmen Qubadî em dikarin di nava vê kategoriyê de bihewînin, tevî ku ev koma fîlman li dijî ceryana fermî ya hilberîna fîlman tevdigerin lê şertên wan yên lazim ji bo îcada pêleke sînemayî nîne.

Hebûna yek an çend hêmanên derveyî weke nimûne şer an guherîna hakimên siyasî yên dewletê bi meylên cihêreng ên siyasî-civakî dikare bi şiklê bizaveke civakî ya demkî ji bo demekê çar dêsmanên sereke di pergala şebekeyî de bi nehevsengiyan re rû bi rû bike. Bûyerên weke êrişên terorîstî ya 11ê Îlonê li Amerîka, pevçûnên leşkerî yên navxweyî li Iraq û Tirkiyeyê û yan astengiyên aborî li Cezayêr û Yewnanê ji bo biserketina li hemberî qeyrana aborî û yan li Îranê, reformîstan di hilbijartina serokkomariyê de paşxaneyên lazim ji bo guherîna dêsmanên çarîne (çandî, siyasî, aborî, civakî) bi dest xistin. George A. Huaco (1965) wisa bawer dike ku di her sê bizavên “pêla nû ya fransayê”, “newrealîsma Îtalya” û “Expersyona Alman” de sedema “şer” hêmanên sereke “guherîna şertên dêsmanî” di civakê de bûye û “îradeya ji bo guherînê” di pêla nû ya sînemaya Ewropayê de di çarçoveya rawestana li hemberî hilberînên Hollywoodê û herwisa derçûna ji qada sînemaya nerîtî ku weke “sînemaya bavûkalan” dihate naskirin fêhmbar e (Eyûbî, 2008). Pêla sînemaya “reşikan/ çermreşan” li Amerîkaya Latîn encama dijberîkirina bi wêneya “mêtingerî” û “nijadperestane” di van fîlman de hatiye pêşberkirin, şikleke din a vê pêla sînemayî encama vê fikirê di nava “sînemaya feminîst” de tê dîtin.

“Îradeya ji bo guherînê” û “paşxaneya dêsmanên guncaw” di rastiyê de du hêmanên sereke ya îcada bizavên civakî ne. Bizava civakî cureyek ji reftarên komî ye ku ji pêwendiya dualî di navbera kesayetên hundira civakê de ye; ku bi şiklekê bersiva komî ji xelkê (li vir fîlmsaz û personelên hilberîna fîlm) bi rewşek an meseleyeke taybet (wek nimûne rawestana li hemberî sînemaya Hollywoodê) tê xuyakirin (Celalîpûr 2000). Bi gotineke din em dikarin pêla sînemayî weke bizaveke civakî ya derbirîner bizanin ku komek (li vir fîlmsazên pêla nû) ji bo guherîna girteya (jêderxistin) xelkê yan dewletê ji rastiyeke nexweş a civakî (mînak nimayişa fîlmên nijadperestane) dikoşin û cureyek bersiva nelibar heye. Helbet firehiya van guherînan di bizavên derbirîner de sînordar bi heman bertekên civakî ye ne guherîneke binyadî û bernixûmgir (Muşîtzadeh 2002) loma li kêleke hêmanên weke esîlbûna hereketê û hedefên sereke ya van bizavan şikl û kûrahiya meseleyên heyî jî dikarin bandoreke rasterast li ser mêjera mayindebûn, hêza nifûz û mayindebûna pêla nû ya sînemaya Fransayê li hemberî temenê kurt a bizava newrealîstiya Îtalyayê ku di dawiya şerî û kêmrengbûna tesîrên di encama wê deû herwisa bedbîniya dewleta hakim li ser vê sînemayê ber bi xerabiyê ve çû û cihê xwe de nerîta hêzdar a komediya îtalî. Rexnegir, newrealîsmê tenê weke cureyeke raporgeriya sozdarane dizanin ku di qaliba “yekgirtineke siyasî ya demkurt” de ku xwazyara reformê di salên nehzeta berxwedanê û “bihara îtalî” de pêk hatibû. (Hiward 2009) tevgerên civakî di hin taybetmendiyên din de jî bi hev re di hin tiştan de hevpar in. Weke hedefên hevpar, bername ji bo gihîştina bi van hedefan û îdeolojiyeke hevpar (Koen 1999) ku bi xwespartina bi van konseptan em dikarin di tehlîla bizavên sînemayî de pêleke nû ya hevaraste dayînin. Du sedemên armancên hevpar û bername ji bo gihîştina bi van armancan em dikarin di komeke giştîtir de weke sernava “ekol” an derbirîna hunerî û sînemayî, polînbendî bikin. Afirandin û nûkirin di form û ekola fîlman de di riwangeha fîlmsazên Dogma 95 û îlana resmî ya hin ji van pîvanên sabit di qaliba beyannameyekê û yan hevpariyên derbirîna sînemayî ya derhênerên pêla nû ya sînemaya Fransayê weke bikaranîna dengê ser sehneyê, pergala derve-studyoyî di çêkirina fîlm an di bizavên newrealîsma îtalî de, sûdwergirtin ji “ne-lîstikvanan” û ekoleke belgeyî ya fîlman em dikarin bibînin. Ev nûkirin û xuliqandinên ekolî û derbirîna wêrekane ya sînemayî taybetmendiyeke sereke, ciyawaz û hêmana diyarker di hemû bizavên sînemayî de ye. (Bordel û Thomson, 2009)

Rola rêvebiran jî di peydabûna pêleke sînemayî de gelekî girîng e û herwisa ku hemû bizavên civakî hewcedarê komeke xebatkar û hemahengir in pêla sînemayî jî ji berhevbûna kesên curbicur li ser îdeolojiyeke hevpar pêk tê û hertim di afirandina berhemên sînemaya xwe de ne tenê îdeolojiya sereke ya bizava xwe berceste dikin lê bi sûdwergirtin ji riwangeha derbirîna fîlmê (ekola fîlm) van meylan bi cih dikin. Herwisa ku em nikarin rola rêberên weke Andre Bazin, Luc Godard-Jean, François Truffaut, Jacques Rivette û Claude Chabro di pêla nû ya sînemaya frensî de înkar bikin.

Lazim e bê destnîşankirin ku çêj û merqa hemû derhênerên fîlman di bizavekê de û mêjera pisporiya wan a teknîkî û xwendina wan a sînemayî de şertê diyarker ji bo mayindebûn û berdewambûna vê bizavê nîne. Em dikarin nimûneya berceste ya vê cihêrengiyê di peykera pêla nû ya frensî de û meyla mijarên curbicur a fîlmsazan bibînin. Lê hemû derhêneran di hewcetiya nûkirina sînemaya frensî û rawestana li hemberî fîlmên Hollywoodê ku bazara çandî ya Ewropayê dagirtibûn, li hev kiribûn û li pey dêsmanşikandineke teknîkî di fîlmên xwe de weke amûreke kêrhatî ji bo serûbinkirinê bûn (Estem 1383). Ev mijara hanê ji bo xwendineke hêsantir bi şiklê model tê pêşberkirin.

Rêbaznasiya lêkolînê

Ev lêkolîn di çarçoveya xwendina kêfî û belgeyî û bi şêwazeke jêderzanî bi rêya pirtûk, kovarên zanistî lêkolînî, belgeyên fermî û giştî yên dewletê pêwendîdar bi lêkolînê û herwisa bi rêya hevpeyvînên nivîskî û (bihîstin û dîtin) medya li gel kesayetên pêwendîdar bi lêkolînê û daneyên berhevkirî ji malperên pêbawer pêk hatiye. Tecrubeya jiyayî ya lêkolînvanan di sînemayê de û weke kirdeyên meydana sînemaya îranê û sînemaya kurdî jî derfetekê ji bo hevgirtina zêdetir bi daneyên berhevkirî ye.

Destkeftên lêkolîna di vê xwendina istintacî (deduction) de û bi rêbaza tefsîrîtehlîlî di qaliba tehlîleke polînbendî bi xwespartina girteya nêrîneke dîrokî de hatiye tehlîlkirin. Di vê lêkolînê de ji bo diyarkirina meseleyan ji modela ku ji aliyê lêkolînvanan û li gorî zerûreta xwendina li ser bingeha modelên yeksan a teorîsyenên weke (Lovell, Smith û George A. Huaco) lokalîze û geş bûne tê sûdwergirtin. Di beşê behs û encamê de jî destkeftên vê lêkolînê li gorî konseptên “Pierre Bourdieu” tên vexwendin û tehlîlkirin. Ji ber ku lêkolînvanan wisa ferz kirine ku mixatebên vê lêkolînê nêrînên Bourdieo nas dikin loma ji bo dûrneketin ji mijarê û dirêjnebûna wê û şîroveya zanyariyên dubare yên mixateb, binyadên teorîk ên girêdayî mijarê nehatine dubarekirin.

Destkeftên lêkolînê

Di vê beşê de li gor modela pêşberkirî û adaptekirina wê bi guherînên dêsmanî yên weke encam ji atmosfera giştî ya Îranê di sedema reformê de zemînên teşegirtina meydana nû ya hunerî di sînemaya Îranê de em tehlîl dikin û piştre bi xwespartina bo konsepta “cihêrengî” û “meydan” ê ya Pierre Bourdieu çawaniya peydabûna pêla nû ya sînemaya kurdî li ser bingeha sînemaya Îranê em ê tehlîl bikin. Bi bingehgirtina du guherînên giştî di hûnandeya giştî ya civakê de yanê bi “guherîna dewletê” û “bernameyên geşedanên aborî” em dikarin berçavtirîn ceryanên sereke di sînemaya piştî şoreşa îslamî ya Îranê de di sê serdemên (şer, vejandin, reform) de polînbendî bikin.

Serdema şer (1988-1980): teşegirtina pîşesaziya fîlmê

Ev serdema hevdem li gel kelecanên piştî şoreşê û şertên aloz ên çandî li Îranê û hebûna dîskors û meylên civakê ku bûn sedema vejîn û hêzgirtina nerîtxwaziyê, weke îdeolojiya serwer di civakê de bû. Mezintirîn rûdanên girêdayî sînemayê yên di vê serdemê de, damezirandina binyada sînemayî ya Farabî, hozên hunerî ya sazimana teblîxata îslamî û herwisa rêxistina komîteya nirxandina fîlmnameyê bû ku her sê di sala 1984an û bi mebesta birêvebirina atmosfera hunerî ya welêt û bi taybetî ji bo sînemayê pêk hatibû. Di vê serdemê de çar festîvalên girîng ên sînemayî; festîvala fîlman ya Fecrê 1983, fîlmên zarok û nûciwanan 1985, fîlmên perwerdehî û terbiyetî ya geşedanê bi awayekî navneteweyî 1985, festîvala hunerî-edebî ya gundan 1985an û herwisa festîvala sînemaya ciwan 1986an teşe girtin û di geşbûn û berfirehbûna sînemaya welêt de wê serdemê de roleke girîng lîstine (Ebdulahiyan 2011)

Jinûvekirina zanîngehên hunerî ku di wan de sînema û şano dihate hînkirin û herwisa navendên weke encûmena sînemaya ciwanan û navenda perwerdehiya fîlmsaziyê û fêrgehên taybet ên sînemayê, ne tenê xwazyarên sînemayê zêde kirin lê bi awayekî pratîk yek ji girîngtirîn alîgirên hilberîna fîlman, bo perwerdekirina lîstikvanan, derhêneran û teknîsyenên fîlman ve mijûl bû (Rawdrad, 2006)

Sedema vejandinê (19962007): geşbûna hêza mirovên pispor

Di vê serdemê de ku hevdem li gel xilasbûna şerê Îranê û Iraqê bû û destpêka vejandina hemû erkanên civakê, vejandin û teqviyeta bingehên sînemayê jî tev lê dibûn. Dana pereya bi deyn ji bo fîlmsazên beşê taybet, ji aliyekî ve û damezirandina studyo û laboratiwarên mezin yên dewletî weke Farabî, Irşada Islamî, Sazimana Teblîqatê û navenda ragihandina reng û dengê, şert û mercên guncaw ji bo hilberîna fîlman û geşbûna sînemayê, afirand. Divê vejandin û nûkirina salonên dewletî ji bo nîşandana fîlman jî li wê yekê bê zêdekirin.

Navneteweyîbûna festîvalên Fecr û Kurtefîlmên Tehranê, dergehên nû ji bo nimayişa fîlmên berceste û hebûna fîlmsazên navneteweyî li welêt vekir. Destpêkê xebata saziya medyayên wêneyî di sala 1992an de û destpêka karê fermî ya mala sînemaya Îranê di sala 1993an de weke rêxistineke girîng a huqûqî ji hêmanên fîlmê, roleke wê ya girîng hebû. Vê serdemê şert û mercên guncaw ji bo hatina nifşa nû ji derhêneran û lîstikvanan û herwisa fîlmsazên binavûdeng ên berî şoreşê pêk anî. Huzûr û hebûna jinan weke lîstikvan û derhêner an di qadên din yên hilberîna fîlman de guherîneke nû di warê sînemayê de bû (Rawdrad 2010).

Serdema reformê (1997-2005): peydabûna zemînên guncaw ên dêsmanî

Dewleta nû bi slogana fermî ya reforma çandî û bi armanca bibinyadkirina “civaka medenî” di duyema Hezîran 1997an de zêdetirîn deng di hilbijartinê de bi dest xist û bû destilatdar. Têkoşîn ji bo îcada atmosfereke vekirî ya siyasî û herwisa destpêkirina dîskorseke nû ya çandî di atmosfera civakî ya welêt de bibûn nimûneyên sereke yên fikrên nû.

Li gorî siyaseta dewletê ya nû wê riwangehê bala xwe de ser ercên siyasî-civakî û nimayişa xwestekên xelkê yên medenî di nava mijara fîlman de bûn pêşeng û ji ercên şoreşgerane, dînî û exlaqî xwendineke cihêreng ji siyasetmedarên xwe nîşan da (Esedzade 2006).

Azadiya zêdetir ji bo medyayê, çaksaziya pergalnameya xwendinên werarî (mukemel) teşedana rêxistinên medenî weke şêwirên îslamî, zemîne ji bo guherîna hêdî hêdî musaîdtir kir lê xwepêşandana xwendekaran di sala 1999an de û rûdana kuştinên plankirî, kişandina wezîrê Irşadê ber bi parlementoyê ji bo lêpirsînê û ji kar derxistina wezîrê welêt, darizandina şaredarê Tehranê, terora Seîd Hecariyan, bi giştî bûn sedema qeyranên zêdetir li welêt. Dibe ku em bihêztirîn serdema dewleta reformê di bidestxistina zêdetirîn kursiyên meclîsê de, di sedema şeşan ya meclîsê de, sala 2000an bihesibînin (Rawdrad 2010).

Li kêleke bûyerên hundir, qeyranên cîhanî yên weke êrişa terorîstî ya 11ê Îlonê û destpêka êrişa Amerîkayê bo Efxanistanê, ev qeyran kûrtir kirin. Di halekê de ku Îran û Iraq û Koriya Bakur ji aliyê George Bush ve weke mehwera şerûtiyê hatin binavkirin, ev tişt ji bo dewleta Îranê ku ji bo danûstandina zêdetir bi dinyayê re teoriya “gotûbêja şaristaniyan” derxistibû, qeyran berfirehtir kir.

Di wê atmosfera siyasî ya tevlihev de hemû hewldanên dewletê domandina reformê bû. Îlankirina qanûnî ya zêdetir ji 80 partiyên siyasî, ducarbûna encûmenên jinan û damezirandina zêdetir ji 300 rêxistinên ciwanan, vekirina mala komên etnîk û hewldaneke berfireh ji bo bicihkirina behsa komên etnîk yên welêt (Xosro Xaver 2004) çarcarbûna sernav û hejmara weşanên qanûnî di beşê taybet de jî ji wan geşestandinên civakî bûn. Di sînemayê de jî aktîvbûna weşanên dewlete yên weke binyada Farabî ji bo çapa kitêbên li ser fîlm û sînemayê û weşanên demkî yên weke mehnameya Rapora Farabî û weşanxaneya Gel û Sînemayê sala 1998an, lidarxistina yekemîn cejna mala sînemayê di 19ê tîrmeha 1997an de, îlana roja milî ya sînemayê di 21ê şehrîwera 1999an de û jinavbirina komisyona nirxandina fîlmnameyê û astengiyên li ber fîlman, îcadkirina bazara fîlman di festîvala navneteweyî ya fîlma Fecr 1997an de, piştgirî ji hilberîna kurtefîlm û belgefîlman, jinavbirina qedexeya hatina teknolojiya nû ya vîdeoyî, vegera beşê kurtefîlm û belgefîlman ji bo pêşbirka festîvala Fecrê, çêkirina îmkana beşdarbûna berfirehtir a fîlmên Îranî di festîval û bazarên cîhanî de û piştgiriya zêdebûna serdemî ya hilberîna fîlman di salekê de ji girîngtirîn bûyerên piştgiriyê bûn. (Ebdulahiyan 2011)

Şert û mercên serdest li ser civakê û geşbûnên siyasî, çandî û aborî di vê serdemê de û çêbûna du şertên dêsmanî “teşegirtina pîşesaziya fîlman” di serdema “berevaniya pîroz”3 de û herwisa “zêdebûna hêzên insanî yên pispor” di serdema vejînê de û herwisa çêbûna zemîna dêsmanî ya guncaw di serdema reformê de bi awayekî pratîk şertên lazim ji bo peydabûna tevgerên nû di bedena sînemaya Îranê de îcad kir ku li pey guherîna naverok û derbirîna sînemaya nû di fîlmên xwe de bûn û bi xebitîna li ser mijarên nû hewl dan ferqekê bixin navbera fîlmên xwe û yên dewletê û bazirganiyê, ev tevger bi awayê jêr tê polînkirin:

1- Hilberîna fîlman bi mijarên civakî di hozên jin û ciwanan de, vê koma fîlman bi nimayişeke azadanetir pêwendiyên hestyarî û meseleya jin û ciwanan di fîlmên weke (banûyê Urdîbeheşt, Zenê Şerqî, Du Zen, Şehrê Zenen, Işq Kafî Nîst, Duxteranê Intizar, Êynekê Dûdî, Işqê Tahir, Mutevelidê Mêhrmah, Neslê Sûxtê, Zindanê Zenan, Duxterî ba kefşhayê ketanî û …) jin di navenda fîlmên xwe de danîne û bi xwespartina bi nimûneyên dualî “jina klasîk/jina modern” meseleyên jinan di malbat û civakê de dixe ber çavan, bi taybetî fîlmên ku derhênerên wan jin in; derhênerên weke (Pûran Direxşendê, Semîra Mexmelbaf, Tehmînê Mîlanî, Nîkî Kerîmî, Merziyê Mişkînî, Menîjê Hikmet û …) hatin hilberandin û bi sernava “Sînemaya Jinan” tên naskirin.

2- Hilberîna fîlman bi mijarên etnîkî di qaliba sînemaya milî de, riwangeheke nû bû ku gelek berhemên fîlmsazên serbixwe lê bi heman meyla civakî hatin hilberandin ku hejmara van fîlman dikaribû di festîvalên biyanî de pêşwaziyeke baş bi dest bixe. Bercestetirîn fîlmên vê komê (Bad ma ra Xahed Burd, Texte Reş, Beçihayê Neft, Dema Hespên Serxweş, Ateş, Çirîke Hewram, Cum`e Kûdek û Serbaz, A. B. S Afrêqa, Seferê Qendihar, Baran, Beçihayê Derya û …) bûn ku zêdetirîn hejmara van fîlman di sala 1999an de hatin hilberandin.

3- Fîlmên dêsmanşikên: hin fîlmên ku bi riwangeheke cihêreng meseleyên hesas yên civakî û siyasî dikirin mijara xwe û gelek ji wan jî di gîşeyê de û ji hêla pejirînbariyê ve bi ser diketin. Wan fîlman bi şikleke ronî û zelal taboyên civakî û di layeyên duyem de siyaset jî dikirin destmayeya çîroka xwe. Fîlmên weke (Adem berfî, dayêrê, Ajans Şîşeyî, Marmûlek, bi rengê Erxevan, zîrê pûstê şehr, qirmêz, itiraz û …) ku zêdetir di sala 1998an de hatin çêkirin.

Li gor modela George A. Huaco û bi berçavgirtina hemû pêşşertên peydabûna pêlên sînemayî di hersê tevgerên ku em wan weke pêla nû dinasin, herwisa ku di lêkolînên berê de weke nimûne (Qasimî û Hemkaran 1999; Rawdrad 2006) jî ev yek derbarê tevgera sînemaya jinan de hate rojevê, lê George A. Huaco di lêkolîna xwe de du şertên pêwîst “pêwîstiya berdewambûna hereketê” û “ciyawazbûn” hem ji hêla ekolî ve û hem jî ji hêla plankirina îdeolojiyeke nû ve hatiye jibîrkirin û bi van du şertên girîng îşaret nehatiye kirin. Lê ev di halekê de ye ku pêgihîştin yan pênegihîştina van du şertan, kilîda sereke ji bo lêkolîna resentiya bizaveke sînemayî û cudabûna wê ji hevgirtineke demkî di navbera komên fîlmsaz de ye. Di cedvela jêr de sedemên serneketina van tevgeran û veneguhezîna wan bi bizaveke nû û pêleke nû ve tê vekolîn.

tevgera ku li ser tê xebitîn	sedemên serneketinê
sînemaya dêsmanşiken	tevgereke demkî û bertekên li hemberî şertên civakê ku di heman serdemê de jî bi sedema rûbirûbûna bi sedemên berbestker berî ku bibin pêl tên sekinandin.
sînemaya jinan	ji bo demeke kurt karî bi hevarastebûna li gel hin fîlmsazên îdelojiyeke nû veguheze ser bizavekê lê bi sedema biserneketina ji bo bidestxistina şêweyeke taybet ya sînemayî û herwisa guherîna dêsmanên siyasî ku ji guherîna dewletê û koçberbûna endamên sereke ya vê komê serçavî digirt û xeva çû lê zemînên peydabûna wan ya dubare hîn jî hene.
sînemaya etnîk	meylek li pey siyasetên çandî ya dewletê ji bo girîngîdana etnîkên Îranê ku di hozên din yên weke muzîkê de jî xwe nîşan dide lê bi sedemên berbiçav di xwendina fîlmsazên komek ji meseleya etnîkî, (xwe û yên din) bidestnexistina beyana sînemayî ya taybet di wê serdemê de û guherîna riwangeha siyasî di dewleta piştre, bi guherîna îdeolojî ya di meydana hunerê de rûbirû bû. Tevî ku li Îranê nekarî bibe pêleke nû lê zemîna peydabûna pêla sînemaya kurdî li ser bingeha xwe çêkir.

Cedvel I: tehlîla sedemên serneketina tevgerên sînemayî yên Îranê di serdema reformê de (çavkanî: nivîskar)

Teşegirtina pêla sînemaya kurdî li ser bingeha sînemaya etnîkî ya Îranê

1-Geşbûna hilberîna fîlman: di serdema reformê de û di navbera salên 1997 heta 2005an zêdetir ji 12 fîlmên sînemayî û bi mehweriyeta mijara (kurdan) ji aliyê fîlmsazên kurd û nekurd ve hatine hilberandin; di nav vê hejmarê de fîlmên ku di wan de carinan karakterên kurd jî hebûn yan di cografyaya Kurdistanê de dihatin çêkirin, tunene.

2- Mijara venimandinê: di vê serdemê de hemû fîlm bi awayekî ku dihate hîskirin goşeya nêrînên xwe di venimandina mijara kurdan de ji qet-nîşan-nedana salên 1990-1995an ber bi venimandinê û ji kêmnimandina wan di salên 1984-1999an ber bi zêdenimandinê û herwisa ji bednimandina salên 1984-1999an ber bi başnimandinê hate guhertin. Di mijara venimandinê de em dikarin mijara venimandina (yên din/ xwe) û (xwe/xwe) jî destnîşan bikin ku ji bo zelalbûna vê meseleyê em dikarin fîlmsazan bixin nava du komên kurdziman û nekurdziman. Fîlmsazên kurdziman (xwe/ xwe) weke (Behmen Qubadî, Ibrahîm Seîdî, Şehram Elîdî, Salim Selewatî, Taha Kerîmî, Betîn Qubadî, Şehram Meslexî, Ehmed Remezanzadeh û …), fîlmsazên nekurdziman (yên din/ xwe) weke (Ebas Kiyarostemî, Semîra Mexmelbaf, Ferhad Mêhran Fer, Ezîzullah Hemîdnijad û Îrec Qadirî). Lêkolînên (Husên Pûr û Rehmetî 2015) ku 6 fîlmên fîlmsazên kurd û nekurd nirxandine di sînemaya Îranê de destnîşan dike ku nêrîna fîlmsazên nekurdziman xwendineke kolonyalîst e eger çi bi mêjereke sînordar ji salên 1996an, lê hîn jî ev tişt heye, ev di halekê de ye ku ev cure xwendin di fîlmên fîlmsazên kurd de nayê dîtin.

3- Berdewambûna hilberînê: di navbera salên 1999-2015an de hilberîna fîlm bi mijara kurdan di nava fîlmsazên nekurdziman de ji bo her derhênerekî tenê fîlmek e ev di halekê de ye ku gelek ji fîlmsazên kurd zêdetir ji fîlmekî bi mijara kurdan çêkiriye û bi giştî jî di hoza kurtefîlm û belgefîlman de jî berhemên berbiçav bi heman riwangehê çêkirine.

4- Bidestxistina xelatên muteber yên cîhanî: sala 1999an divê ji du aliyan ve weke sala peydabûna fîlma kurdî li Îranê bê zanîn ji ber ku ne tenê yekem car di tarîxa sînemaya Îranê de zimanê kurdî Dema Hespên Serxweş hate hilberandin û nimayişdan lê di heman salê de çar fîlmên din jî bi mijara kurdan hatin hilberîn û di festîvalên muteber yên dinyayê de xelatên sereke standin û tenê fîlmên kurdziman yên Îranê heta wê demê ji bo nûnertiya sînemaya Îranê di sala 2000ê de ji bo akademiya Oscarê re hate şandin. Di sala 2004ê de fîlma Kûsî jî Difirin weke nûnera sînemaya Îranê û fîlmên din yên vê sînemayê Mersiyêyê berf (2005), Janî Gel (2007), Merdan (2015) weke nûnera Iraqê di çarçoveya fîlmên hevbeş de pêşberî Oscarê hatin kirin. Di navbera salên 1999 heta 2009an ji çardeh fîlmên hilberandî yên vê komê ew hemû di festîvalên muteber de hatin pêşkêşkirin û donzdeh fîlm (hemû fîlmên ku ji fîlmsazên kurd çêkiribûn) xelatên muteber bi dest xistin.

5- Sînemaya hevbeşî: bi geşbûna riwangeha fîlmsazan ber bi hilberîna fîlmên kurdî û ji bo bidestxistina sermayeya lazim ji bo hilberîn û herwisa bidestxistina bazareke berfirehtir ji bo nimayişa fîlman û li gor amara firoşa kêm, van fîlman di nîşandanên hundirê welêt de nedikarî xercên lêkirî vegerînin (Amar, 2001) zerûreta bidestxistina sermayeyê ji kanalên ku li benda vegerîna sermayeyê nebûn weke zerûreteke neinkarbar dihate dîtin. Bi êrişa hevpeymanên navdewletî bi pêşengiya Amerîka û Brîtanyayê di 29ê Adara 2002an bi ser Iraqê û xistina Sedam û herwisa avakirina herêma ewle li bakurê Iraqê ku di encamê de bû sedema çêbûna hikûmeta Herêma Kurdistanê û li pey siyaseta jinûveçêkirina çanda serkirdeyên kurd, ew dever bû atmosfereke guncaw ji bo kişandina sermayeyên çêbûyî. Herêma Kurdistanê bi sedema minaqeşeyên siyasî li gel dewleta navendî bi awayekî pratîk nedikarîn bi potansiyelên xwe yên navxweyî fîlman hilberînin ku ji bo siyasetmedaran weke nûnerên çandî bo danasîna Kurdistanê bi dinyayê bê nimandin loma bi berçavgirtina siyasetên piştgiriya atmosfera hilberîna fîlmên hevpar di çarçoveya hevkariya fîlmsazên Îranî ku piranî jî kurd bûn û çanda wan a hevbeş û herwisa piştgiriya fîlmsaz û xwendayên kurd ên Iraqê ku beşekî zêde ji wan piştî şerê herêmê koçberî Îran û Ewropayê bûbûn û ew dubare hatin vexwendin. Ev piştgirî tenê di çarçoveya bidestxistina budçeya hilberîna fîlman de nebû lê herwisa bicihkirina îmkana hazirbûna wan di festîvalên biyanî de û nimayişa sînordar a sînemaya hundir û derveyî welêt bi taybetî festîval û hefteyên fîlm ji bo dagirtina valahiya nimayişa fîlman bi mixatebên herî zêde û di çarçoveya siyasetên piştgirî ji fîlmsazan û cubrankirina tunebûna jêrdêsmanên sînemayî bi taybetî di hoza fîlman û salonên sînemayê de hatibûn plankirin. Ev cureyên piştgiriyan bûn. Sînemagerên Îranî bi sûdwergirtina ji vê derfetê ne tenê karîn şertên guncaw ji bo bidestxistina budçe û nimayişa fîlmên xwe bi dest bixin lêbelê bi awayekî pratîk bi bikargirtina elemanên xwecih di hemû karên teknîkî û hunerî de bûne cihgirê fîlmsazên Îranî û ji bilî hin fîlmsazên binavûdeng êdî imkana çêkirina fîlman bi piştewaniya herêma Kurdistanê hate sekinandin.

6- Geşbûna ceryanên paralel di çarçoveya kurtefîlm û belgefîlman de: Teqrîben hemî fîlmsazên vê komê ji warê kurtefîlman xwe gihandine peykera sînemaya profesyonel, û di serdema xebata sînemaya destanî de herwisa di vî warî de jî dixebitîn. Çêkirina fîlmên dirêj di serî de li ser bingeha serketî ya kurtefîlmên berê ji bo van fîlmsazan weke nerîtekê ji bo hizûra di sînemaya profesyonel de çêbû. Û di awayê derbirîna sînemaya van berheman de tê nasîn. Hebûna çîrokên curbicur li ser destaneke xetî di piraniya fîlman de bi hilberîna çend kurtefîlman li ser bingeha îdîayeke hevpar dimîne (Rohanî, 2004). Hatina nêrîneke belgeyî di hilberîna fîlman de jî awayekî din ji wê pejirandina tesîrê ye. Zerûreta çêkirina komên hilberîna fîlman ku şiyana serdestbûna zimanê kurdî weke naveroka hevbeş a hemî fîlman çi weke lîstikvan û çi weke elemanên piştewaniyê û teknîkê hebin û herwisa di hilberîna kêmxerc a fîlman de bibandor bin, bû sedem ku fîlmsazên vê komê li gor destan û cografyaya fîlmsazan neçar bûn wan li Kurdistanê hilberînin û elemanên wan jî piranî ji kursên fîlmsaziya encûmenên sînemaya ciwan û navenda sînemaya lokal dihatin, fîlma xwe hildiberandin. Berdewambûna hevkariya piştre û bidawîbûna vê hevkariyê zemîna mayindebûna vê hêzê di peykera sînemayê de îcad kir. Desteya ewil ku ji hizûra demkî û piranî jî neserketî di layeyên jêrîn de weke pêşberkirinê bû, ku bi awayekî pratîk xwe ji sînemayê dûr kirin. Desteya duyem karîn bi berjorkişandina xwe di sînemaya welêt û hizûra xwe ya serketî di warên cihêreng de weke elemanên teknîkî yan hunerî tev li sînemaya profesyonal bibin û hin ji wan jî di pîşeya fîlmsaziyê û derhêneriyê de karê hilberîna fîlman bidomînin lê koma sêyem ku hejmara wan zêde ye ji kanalên cihêreng ên weke perwerdehiya zanîngehê û yan hizûra di peykera sînemaya profesyonel de hatine nava vî warî. Her du komên duyem û sêyem û herwisa fîlmsazên fîlmên dirêj di şertên taybet de hatine nava sînemaya kurt û belgeyî û ceryaneke gelekî bihêz ku ji sed kurtefîlmên kurt û belgefîlman ên bi kurdî pêk dihat, îcad kirin. Motîvasyona çêkirina fîlmên dirêj û tecrubekirin, heta gihîştina şertên guncaw û destxistina serkeftinên cîhanî û binavûdengbûn ku dengvedana fîlmsazên kurd di qadên cîhanî de bû weke destkeftekê ji bo huzûra di sînemaya çîrokî ya dirêj de motîvasyoneke xurt ji bo fîlmsazên vî warî û berdewambûna hereketa wan e. Di 15 salên bihurî de fîlmsazên kurtefîlman di deverên kurdnişîn de geşbûneke berbiçav ji hêla hejmar û kalîteyê ve bi dest xistine (Zahidî, 2014) ku piraniya van hilberînan ne tenê bi mijarên meseleyên kurdan ve lêbelê zimanê wan jî kurdî bû. Riwangeha telvezyonên xwecih li Îranê û derveyî Îranê û hewcetiya wan bi bernameyên xwecih jî di geşbûn û peydabûna xebata vê komê de bandor kir. Berfirehbûna kurtefîlm û belgefîlman weke riwangeheke paralel di sabitkirina sînemaya kurdî de roleke sereke lîst. Serkeftinên hundirî û navneteweyî yên van fîlman di festîvalên curbicur de îmkana nimayişa berfirehtir a fîlman bêyî hewcedariya bi imkanên berfirehtir ji bo nimayişa fîlman, teşegirtina festîval û hefteyên fîlman ji bo nimayiş û piştgiriya van fîlman û hêsantirbûna hilberîna ji hêla îmkana budçe û herwisa meyla ber bi hilberîna naveroka guncaw ji bo nimayişa di televîzyon û kanalên setelaytên cihêreng de ji sedemên geşbûna pêla çêkirina van fîlman e ku bi xwe karîn weke nûnerê sînemaya kurdî tevbigerin.

7- Çêbûna ekoleke nû ya fîlmê: herwisa ku amaje pê hate kirin bi giştî teşegirtina sînemaya kurdî li ser bingeha sînemaya Îranê encama guherînên dêsmanî bû ku di serdema reformê de li welêt îcad bû lê hin tecrubeyên berê ji aliyê fîlmsazên kurd ên li derve jî di vê tevgerê de bandora xwe danî. Yek ji girîngtirîn fîlmsazan ku em dikarin destnîşan bikin Yılmaz Güney e. Bercestetirîn ferq di navbera fîlma Dema Hespên Serxweş ku yekemîn fîlma sînemaya kurdî li Îranê ye, li gel hilberînên din ên fîlmsazên berê, di “zimanê kurdî ya fîlman” de ye ji ber ku di nava wan fîlmên berê de ku bikaribin xwedî standardên fîlmên bilind bin, heta wê demê ew yekemîn fîlm bû ku hemû karakterên wê kurdî dipeyivîn. Di hevpeyvîna Chris Kutchera li gel Yılmaz Güney de ku fîlma wî ya bi navê Yol (1982) weke yekemîn fîlma kurdî tê zanîn, Güney qedexebûna zimanê kurdî yek ji sedemên serneketina xwe di hilberîna fîlman ên derbarê kurdan û zimanê kurdî de dizane (Kutchera, 1983) helbet fonksiyona ziman di vê sînemayê de tenê bi edebiyata fîlman bisînor nabe herwisa ziman weke selimandina pergalên cihêreng (xwe û yên din) di mêhwereke cihgir li ser huviyetê jî tê selimandin.

8- Tevgera fîlmsazî ya bi mijara kurdan li Ewropayê û ji aliyê fîlmsazên kurd yên koçber ve, çend salan berî ku pêla sînemaya Îranî dest pê bike di çarçoveya hilberîna ji bo sînema û televîzyonê hate destpêkirin. Di sînemaya Tirkiyeyê de hejmareke kêm ji fîlmsazan bi ilhamwergirtina ji berhemên Yılmaz Güney û di bin bandora tevgerên siyasî yên huviyetxwaz, dest bi hilberîna fîlman bi mijarên siyasî kirin ku bi piranî xwendayên fîlmsaziyê di zanîngehên Ewropayê de bûn û piştî arambûna nisbî ya herêmê vegeriyane welatê xwe, lê tiştekî giştî weke sînemaya kurdî piştî sala 2000ê û bi bidestxistina serkeftiyên peyderpey a fîlmsazên vê hereketê di festîvalên cîhanî û hevgirtina ceryanên ji hev dûr ên hilberîna fîlman bi awayê meydaneke deverî ya hevpar ji bo hilberîna fîlmên bi zimanê kurdî û derbarê kurdan pêk hat û ber bi Sûriyê û deverên din ve jî çû. Derhênerên binavûdeng yên weke Huner Selîm, Hişam Zemen, Mano Xelîl û Husên Etabek li Ewropayê, Kazım Öz, Ümit Elçi, Nizamedîn Ariç, Mahsun Kırmızıgül, Bülent Öztürk û Mıraz Bezar li Tirkiyeyê, Şewket Emîn Kurkî, Karzan Qadir, Mehdî Omîd Helkewt Mistefa, Cano Rojbeyanî û Şaxewan Idrîs li Iraqê û herwisa gelek fîlmsazên kêmtir naskirî, bi çêkirina fîlmên cihêreng ve tecrubeyên nû di janrên cuda de bi dest xistine. Fîlmên nû ya vê tevgerê êdî bi sînemaya trajîk û melodram re bi sînor nabe û tecrubeyên komedî û herwisa riwangehên postmodern jî di sînemaya vê tevgerê de cih digire. Fîlmên nû heta radeyekê xwe ji siruşta tûj a gundî dûr xistine û ber bi jiyana bajarî ve hatine li nik van guherînan riwangeha şiklî di fîlman de peydabûna nifşeke nû û pispor ji elemanên teknîkî a fîlman bi pisporiyên cihêreng ve weke fîlmgir, edîtor, denggirî, lîstikvan, elemanên hilberînê û sermayedar û berhevkarên nedewletî, bi lez ji girêdana vê meydanê bi tevgerên derveyî xwe re kêm kirin û hereketên xweber cihê xwe dane dezgehên sîstematîk. Ev guherîn di meyla temaşevanan de jî bê bandor nebû û gelek ji bînerên pispor ên fîlman bi meylên bilind bi awayekî berdewam rêya guherîna nû dişopandin.

Li gor teoriya Hal her nimûneyek encama jihevketina nimûneya berî xwe di çawaniya pêşberkirina mijaran û rêbaza lêkolînê wê de ye. Li gor vê jihevketinê, ramanên kevntir li aliyekî tên danîn, menzûmeya fikrî ya pêşîn ji nav diçin û endamên hêmanên kevn û nû dubare li derdora komek ji têgeh û girîmaneyan (hîpotez) berhev dibin. (Hal û Hevkaran 2011, 11). Bi xwespartina bi teoriya Hal em dikarin derbirîna sînemaya fîlmsazên vê tevgerê çi ji hêla girêdayîbûn bi bingehên perwerdehiyê ve û çi jî ji hêla bandorgirtina sînemaya roşenbîrî ya Îranê ve biselimînin û bi temamî qet ji çarçoveya sînemaya Îranê û bi taybetî jî fîlmên pesinandî yên cîhanî (weke nimûne fîlmên Kiyarostemî) dernekevin û bi awayekî diyar formulên ku dibin sedema serketina fîlmsazên Îranî li festîvalên derveyî bi qesdî vexwînin nava fîlmên xwe. Ev formul piştre û dema çêkirina “fîlmên hevbeşî” bi riya fîlmsazên Îranî tevlî sînemaya kurdî li deverên din jî bû.

Di serdema seretayî ya teşegirtina tevgera fîlma kurdî de 1999an, meyla sînemaya Îranê ewqas dihate hiskirin ku bi awayekî pratîk fîlmên seretayî diketin nava hilberînên sînemaya Îranê û herwisa bi piştgiriya dewletê hatin hilberandin û belavbûn. Lê piştre û bi berfirehbûna cografyaya hilberîna fîlma kurdî li hin welatên din û di proseya bandorgirtina fîlman ji hevdu, awayê sînemaya kurdî jî hate guhertin. Sînemaya seretayî ya Qubadî zêdetir li pey naverokê “hewldan ji bo mayînê” şikl girt lê bi hatina têgehên nû weke “diyaspora”, “nijadkujî” û “şer” weke konsepta siyasî, sînemaya civakî ya seretayî cihê xwe de sînemaya serdest ya siyasî û biawayekî pratîk sînemaya kurdî weke sînemaya trajîk bi mijara “karesat-huviyet” bi dinyayê hate nasîn.

Di cedvela jêr de kurteyek ji ekolên sînemaya kurdî li Îranê û hevşibên wê bi pêlên din a sînemaya cîhanê re tê dîtin û bêyî ku îdîaya derbasdarbûna wê bi hemû berhemên sînemayê re bê kirin. Hedefa vê planê nîşandana hebûna ekoleke cihêreng di sînemaya kurdî de ye.

hêmanên ekola fîlmên Îranî yên sînemaya kurdî	hêmanên ekola fîlmên îranî yên sînemaya kurdî
vegêra belgeyî û rastîxwaz dûr ji hemû xemlan di plankirina sehne û cilên ku lîstikvan bi kar tînin û fîlmsazên derveyî studyoyê nimayişa awarebûneê û şerê	newrealîsma Îtalyayê
dûrbînek di destan de û fikirek di mêjiyê de	pêla nû ya sînemaya Brêzîlê
Sûdwergirtina ji dengên ser sehneyê, hilberîna fîlmên kêmxerc, vegêran li pey ekola şexsî (sînemaya muelif), xweragirtina ji kopîkirina edebî, dawiya vekirî	pêla nû ya sînemaya Fransayê
lehengê asayî û xelkê kûçe û kolanan û derbirîna kêşeyên civakî	pêla nû ya sînemaya Îngilîstanê
zimanê şaîrane nîşannedana rasterast a tund û tûjî û seksê huzûra zarokan û piştaxiftina jinan sûdwergiritna herî kêm ji sehneyên guhdariyê, îstifadekirin ji dîmenên goşeyên vekirî û dîmenên sabit û dirêj	pêla nû ya sînemaya Îranê
lêgerîneke berdewam ji bo huviyeta xwe, lehengêasayî û zilmdîtî, dijîstismarî û dijşerbûnê, bertek li hemberî rastiyên siyasî-civakî yên rojê, rola berceste ya muzîk, reqs û sehneyên reqsê	pêla nû ya sînemaya Hindê
adabtekirina zemana vegêrê li ser zemana rastîn	Dogma 95
cografyaya asê û dîmenên çiyayî poşîde ji berfê, sembolsazî bi formên îdeolojiyê, zimanê çend laye û nepenî, çîrokeke sade û nîşandana êş û derdan, nîşandana erf û adetan, nebûna malbatû di menayeke giştî de, henekên kelamî û dîtinî, karaktêrên felc û mezinnimayî	pêla nû ya sînemaya kurdî

Cedvel II: adabtekirina ekola pêla nû ya sînemaya kurdî li gel tevgerên din ên dinyayê (çavkanî: nivîskar)

Behs û encam

Ji bo gihîştina berhevkirinekê ji hemû destxistiyên lêkolînê, em behsê bi xwespartina bi konseptên “meydan” û “ciyawazî” Pierre Bourdieu ku ji berhemên wî yên girîng (Bourdieu 2011, 2013) û (Bourdieu û Thomson 1991) hatiye girtin heta gihîştina encamê dê bidome.

Meydana sînemaya Îranê di serdema reformê de bû weke warê minaqeşeya du yekîneyên hêzê (beşê dewletî û beşê taybet) ku weke kirdeyên sereke yên vê meydanê bûn ku bû sedema çêbûna polarîzebûna hilberînên sînemayê. Dewlet weke bihêztirîn hêman, ne tenê xwedî sermayeyeke herî zêde ji bo hilberîna fîlman bû herwisa qanûnên sereke ya meydanê û rola sereke di teşedana vê meydanê jî bi xwe dilîst. Dezgehên çavdêriyê piştgir û rênima ya dewletê di atmosfera sînemaya welêt û diyar kirina divêtî û ne divêtiyan ji bo elemanan ku weke adetê hatine pejirandin, zerûreta mayîna li vê meydanê bû. Tevî ku atmosfera dêsmanî ya di encama guherînên piştî reformxwaziyê di destpêkê de ji şideta dewletê bi awayekî berbiçav kêm kir û îmkana xebata hevbeş a berfireh ji bo lîstikvanên berê ya meydanê û herwisa tevgerên nû di hundirê meydana sereke de jî bi cih kir lê fişarên(zext) siyasî û civakî ku ji aliyê tevgera mihafezekar ve bi awayên curbicur li ser siyaseta reformîstan di warên cihêreng yên sînemayê de çêdibû, dewlet neçar dima ji danîna zext û zorê li ser eleman û kirdeyên meydanê bike. Yek ji rêçareyên dewletê ji bo derketina ji bin zexta meylên siyasî yên dijber di hoza sînemayê de îcadkirina têgehên “sînemaya menaxwaz” ji aliyê siyasetdanerên sînemaya dewletê (binyada sînemaya Farabî) bû ku bi awayekî pratîk dewlet neçar ma hebûna xwe li qadê weke hilberînerê fîlmên îdeolojîk diyar bike û bi pirrengbûna rola piştgirên beşê dewletî li meydanê, bi awayekî pratîk ev qad ji bo kirdeyên beşê ne-dewletî re teng bûbû û di bazara fîlman de şiyana wan a sekinîna li hemberî hêza sînemaya dewletê nemabû. Ji mêjera qebûlkirina rîska wan di hilberîna fîlmên taybet bi hejmareke zêde, kêm bû û dîsa berê xwe dane kilîşeyên berê ceribandî ya sînemaya giştpesend û komedî. Hatina dezgehên çavdêrî yên paralel ên cihêreng zêdetir ji her serdema sînemaya piştî şoreşê bercest e lêbelê pêla sereke ya ragirtina fîlman di serdema rayedarbûna “Mihemed Riza Ceferî Cilwe” de di salên 2005-1999an dema ku mudîrê sînemaya hikûmeta nehem bû hate destpêkirin. Ku zêdetir ji 70 fîlman hatin rawestandin yan jî bi hin sedeman nehatine belavkirin, ku di nava wan de 6 fîlm jî fîlmsazên kurd çêkiribûn (Xeber Online, 2012)

Di vê navberê de fîlmên fîlmsazên serbixwe zêdetir dihatin rawestandin (Ibrahîm Hatemî Kiya, Cefer Penahî, Ebas Kiya Rostemî, Ebulfesl Celîlî, Mihemed Resûlof, Behmen Qubadî). Herî zêde fîlmên van fîlmsazan hatine qedexekirin. Yeksannebûna van fîlman bi adetan re di meydana sînemaya nû ya Îranê ji aliyê piraniya fîlmsazên vî çeşîdî bû sedema nehemahengiya bi qanûnên vê meydanê û helwestgirtina nû ya fîlmsazan û xweragirtina li vê meydanê û berêxwedana ber bi nimayişa fîlmên xwe di festîvalên biyanî û belavkirina wan de bû. Ji encam din berfirehbûna rola piştgir a dewletê ji fîlmên hemaraste û herwisa destêwerdana meydanên din ên weke siyasî û dînî li meydana sînemayê, neketina nava tevgera eslî ya ceryanên nû ya sînemayî weke sînemaya etnîk û ji nava wan jî hilberîna fîlmên bi zimanê kurdî ye ku yekem car neketine nava fîlmên nû û bû sedema belavnebûna fîlmên hilberandî.

Zêdebûna navbera sînemaya dewletê “pêgehên girêdayî4” û sînemaya ku nexistine nava tevgera sereke “pêgeha xweayîn5” bi awayekî pratîk lîstika di meydana sînemaya Îranê ji bo tevgera fîlmsaziya bi zimanê kurdî bi kêşeyeke cidî ve rûbirû bû. Dewletê jî rûyekî xweş nîşanî van fîlman neda û ji bilî çend nimayişên taybet û sînordar îmkana nîşandaneke berfireh an wan bi awayekî fermî li bazarê sînemayê çi bi şiklê nîşandana sînemayî û çi di çarçoveya nîşandana navmalî de pêk nehat. Di şert û mercên ku bi sedema nîşannedana fîlman îmkana vegera sermayeyê ne mimkun bû hewldana ducarî ji bo hizûra festîvalên curbicur a sînemayî bi hêviya bidestxistina xelatên muteber ji bo bidestxistina herî zêde ya “sermayeya sembolîk” û hêmanên ercî, yekemîn riwangeha fîlmsazên vê komê ji bo berdewamiya hizûra meydana sînemayî û hevdem îcada ciyawaziyan bû. Ev riwangeh û bidestxistina serkeftinên peyderpey a fîlman di festîvalên muteber ên weke Cannes, Venice, Berlîn û … ne tenê qada cografyayî ya fîlmên sînemaya milî çênebû herwisa bû bingehekê ji bo îcada eleqeyê ji bo bidestxistina sermayeya hilberîna fîlman ji aliyê sermayedarên derveyî sînemaya Îranê. Tevî ku fîlmsazên Îranî yên vê sînemayê xwe ji sînemayê nebirîn jî lê tevliheviya meydanên curbicur yên hemaraste li welatên Iraq, Tirkiye, Sûriye û sînemagerên koçber bi vê pêlê re, meydaneke mezintir çêkir ku sembolên nû ji bo du taybetiyên girîng “ziman” û “nasname” girîngtirîn hêmanên “ciyawaziyê” ji tevgerên din ên sînemayî û şert û mercên “şoreşeke sembolîk” xuliqand. Serkeftiyên peyderpey a fîlmsazên vê tevgerê di bidestxistina sermayeyên sembolîk û herwisa berfirehkirina hemarasteyiyên hevpar dibe sedema afirandina beyaneke sînemayî ya nû li gor hêmanên huviyetî û miliyetî, bi awayekî ku îro bi hemû berhemên hilberandî ya sînemagerên vê cografyayê weke “sînemaya kurdî” tê binavkirin.

1 Serdema serokkomariya Mihemedê Xatemî

2 structure

3 Şerê Îran û Iraqê

4 dependent

5 independent

ÇAVKANÎ

Iclalî, Perwîz (2004); Digergûnî Ictima’î û Fîlmhay-I Sînemayî Der Îran. Tehran: Ferheng û Endîşh Ezkiya, Mustfî; Mîrizayî, Husên; Cevanmerd, Ihsan (2007); Cam’ê Rûstayî Der Ayinê sînemayi Îran Berresî Fîlmhayê 1311 Ta 1357. Mutal’atê Ferhengî û Irtibatat Şumarê 10 (22 Sefhê ez 29 ta 50)

Estem, Rabert (2004); Muqedemeyî Ber Nezeriyê Fîlm, Bi Kûşiş Ehsan Nuruzî, Intişarat Surê Mêhr.

Esed Zadê, Mustefa (2006); Siyasthayi Ferhengî Dolet Der Dehê 70. Muhendisî Ferhengî – Şumarê 6 û 7(2 Sefhê – ez 49 Ta 50)

A’zem Rawdrad; Mustefa AsdZadê (1389); Cam’eşinasî Siyasî sînemayi Îran Bayedha û Nebayedhayi Siyast guzaran sînemayi ÎranDer Dehehayi 1991 û 2001. Mutal’at Ferheng Irtibatat (Namh Pejûhiş Ferhengî Sabiq) Şumarê 9 (31 Sefhê – ez 57 Ta 88)

Eyubî, Hucetullh (2008); Dolet û sînema der Feransê Rahkarhayi îstadigî der Berabr sînemayi Amerîkayî. Thqîqat Ferhengî Îran- Şumarê 3 (36 Sefhê – ez 1 Ta 36)

Azad Ermekî, T. Emîr, a; Faiqî, S (2014); Pêyvend sînemayi Îran Ba Waq’iyet (Berresî Baztab Mutalibat Siyasî der sînema Bêyn Salhayi 1995 Ta 2005). Cam’eşnasî Huner û edebiyat, Şumarê 1(5), (19 Sefhê – ez 83 Ta 102).

Brus, Kuin (1999); Mebanî Cam’eşinasî. Muterciman: Xulam Ebas Tevesulî û Riza Fazil, Tehran, Semt, Çap Dehum, r. 403.

Burdul, Diywîd; Tampsin, Krîstîn (2009); Tarîx Sînema. Tercumê Rubrt Safariyan. Mirkz. Burdiyu, Pîr; (2011); Temayuz. Tercumê Husên Çawişiyan, Neşr Salês, Çap Evel.

Penahî, Muhemedhusên (2013); ‘Lmê Bihencar û Bumî Kerdin ‘Lûm ictima’î. Rahburd Ferheng – Şumarê 28 (32 Sefhê – ez 29 Ta 60)
Tirkaşvend, Nazbanû (2009); Eser Hunerî û Rûykerd Baztab der Cam’eşinasî Huner (Mtal’ê Muridî: Nigarê Behram Gûr der Qesr Heft gunbed, 813 H.Q). Hunerhayi Zîba-Hunerhayi Tecesumî- Şumarê 40 (7 Sefhê – ez 25 Ta 32)

Turwî, Malikum (2012); aya ulguhayi ‘Lmî Nezeriyêperdazî Bi Nezeriyê Fîlm Meded Mîrisaned?

Mutercim: Hac Mila Elî, ELî; Bînab Şumarê 22 (17 Sefhê – ez 195 Ta 211)
Celayî Pûr, Hemîdriza (2000); Dolet Pinhan, Beresî Cam’işinaxtî ‘Wamil Tehdîdkunendê Cunbiş islahat (2000-1999). Tehran: Terh Nu.

Curc A. Hwaku (1983); Cam’eşinasî sînema. Tercumê Behruz Nuranî. Tehran – aînê Hemîd Ebdullahiyan; Mesumê Teqî Zadgan (2011); Tehlîlî Ber Ceryanhayi Tulîd Fîlm der sînemayi Îran: Minaz’ê Nihadhayi Qudret der Mêydan Tulîd sînemayi Îran der Dehê 1982 û 1991, Mutal’at Ferhengî û Irtibatat, Şumarê 7(28 Sefhê – ez 203 Ta 231)

Rawdrad, Ezem; Zendî, Mesûd (2006); evamil Ictma’î Musir Ber Şiklgîrî sînemayi Zen der Îran. Mutal’at Ictima’î Revanşinaxtî Zenan- Şumarê 12 (18 Sefhê – ez 23 Ta 40)

Rawdrad, Ezem; Sulêmanî, Mecîd (2011); Baznemayî Guftmanhayi «Tecrubê Dînî» der sînemayi Îran Bed ez inqlab islamî. Mutal’at Ferhengî û Irtibatat, Durê: 7 – Şumarê 25 (30 Sefhê ez 39 Ta 69)

Rawdrad, Ezem; Muntezir Qaim, Mehdî; Sirkeratî, Perîsa (2008); Tefsîr Zenan ez Baznemayî Huviyet Zenanê der Telvezyun, Tehqîqat Ferhengî Îran, Şumarê 2 (22 Sefhê – ez 1 Ta 22).

Rehmetî, Muhemedmehdî; Sultanî, Mehdî (2004); Tehlîl Cam’eşinasanê Minasbat Cnisiyetî der sînemayi Îran. Zen der Tus‘ê û Siyast, Şumarê 10 (34 Sefhê – ez 7 Ta 40)

Rizayî, Meryem, Muhemedî, Cemal (2013); Tehlîl Cam’eşinaxtî Rivayethayi sînemayî Teamul Men/ Dîgerî der Fezayi ictma’î. Mutal’at Ferhengî û Irtibatat, Şumarê 32 (30 Sefhê – ez 143 Ta 172)

Ruhanî, Emîd (2004); avazhayi Serzemîn Maderiyem: Fîlmnamê, Guftugu, Neqd, Cung Tesavîr. Tehran: Ferheng Kawuş.
Sultanî, Sîd Elîesxer (2007); Tehlîl Guftimanî Fîlmhayi Siyasî – ictma’î: Ngahî Bi «Partî» Saman Muqedem. Mutal’at Ferhengî û Irtibatat, Şumarê 9 (16 Sefhê – ez 1 Ta 16)

Qasimî, Vehîd; Aqa Babayî, Ihsan; Semîm, Riza (2008); Beresî Neqş û Paygah Ictima’î Zen û Merd der Fîlmhayi Dehê Heftad sînemayi Îran. M’marî û Şehrsazî, Şumarê 35 (10 Sefhê ez 125 Ta 134)

Muhemedhusên Pur, Th; Rehmetî, Muhemedmehdî (2015); Beresî Baznemayî Huviyet Kurdha der asar sînemageran Kurd û Xeyr Kurd der sînemayi Îran Bed ez inqilab 1979. Sêvumîn Konfrans Milî Cam’eşinasî û Ulûm Ictma’î, Tehran, Mussê itla’risanî Narkîş Muhemedî Mehr, Xulamirza; Bîçeranlû, Ebdullah (2013); Rwîkerd Fîlmhayi Îranî.

Berguzîdhişudê der Ceşnwarehayi Beynulmillî Bi Mesail ictma’î Îran. Mutal’at Ferheng Irtibatat. Mtal’at Ferheng û Irtibatat, Şumarê 53 (22 Sefhê – ez 7 Ta 28).

Muşîr Zadê, Humêyra (2002); Deramedî Nezerî Ber Cunbişhayi ictima’î. Tehran, Pujuhişkedê Imam Xumînî û Inqlab Islamî, S 9.

M’qulî, Nadiya; Şêx Mehdî, Elî; Qubadî, Husênelî (2011); Tehlîl Cam’eşinaxtî Mfhum Merg der Muc Nu sînemayi Îran. Cam’eşnasî Huner û edebiyat Şumarê 2 (18 Sefhê – ez 125 Ta 142). Mehdî Zadê, Muhemed; Zendî, ‘Bidalrza (2013); Baznmayî Erzişhayi ictma’î Zen der sînemayi Bed ez Inqlab: Muqaysê Du Durê islahtelebî û usulgrayî. Cihanî Risanê- Şumarê 15 (23 Sefhê – ez 69 Ta 91).

Nefîsî, Hemîd (2015); Tarîx ictima’î sînemayi Îran, Cild Evel: Durê Tulîd Kargahî 1897-1941, Tercumê: Muhemed Şehba, Tehran, Mînwî Xird.

Hal, Astwarat; Mekrabî, Ancla; Bint, Tunî; Tirinr, Graym (2011), Derbarê Mutal’at Ferhengî, Tercumê: Cemal Muhemedî, Tehran: Çişmê.

Hiward, Suzan (2009), Mefahîm Kilîdî der Mutal’at sînemayî. Tercumê Fetah Muhemedî. Tehran, Neşr Hezarê Sêvum.

Bourdieu, P. (2013). Distinction: A Social Critique Of The Judgement Of Taste. Routledge. Bourdieu, P. Thompson, J. B. (1991). Language And Symbolic Power. Harvard University Press. Huaco, G. A. (1965). The Sociology of Film Art. Basic Books.

Khosrokhavar, Farhad. (2004). The Islamic Revolution In Îran: Retrospect After A Quarter Of A Century. Thesis Eleven 76 No. 1 70-84

Lovell, T. (1980). Pictures Of Reality: Aesthetics, Politics, Pleasure. British Film Institute Naficy, H. (2012). A Social History Of Îranian Cinema, Volume 4: The Globalizing Era, 1984– 2010. Duke University Press.

Neupert, R. (2007). A History of The French New Wave Cinema. Univ Of Wisconsin Press. Nowell-Nowell-Smith, G. (1996). The Companion To Italian Cinema. Cassell. Nowell-Nowell-Smith, G. (1997). L’Avventura. BFI Pub.

Nowell-Nowell-Smith, G. (2007). Making Waves: New Cinemas Of The 1960s. Bloomsbury Academic.

Pearson, R. Simpson, P. (2005). Critical Dictionary Of Film And Television Theory. Routledge. Saeed-Vafa, M.

Rosenbaum, J. (2003). Abbas Kiarostami. University Of Illinois Press – Performing Arts – 151 Pages.

Sellier, G. (2008). Masculine Singular: French New Wave Cinema. Duke University Press.

Guney, Y. (1983, Juanuary). Kurdistan Turkey: Yilmaz Guney’s Last Film. Kutschera , . بازیابی از The Middle East Magazineمصاحبًکىىدي
Http://Www.Chris-Kutschera.Com/A/Yilmaz%20Guney.Htm
سی وت (4931)؛ آمار فرَش فیلمٌای 1019= Http://Www.Cinetmag.Com/Movies/Showfilms.Asp?ID

سال 4931. بازیابی از: پُراسمعیلی، وجمیً (4931, مرداد 43)؛ دیپلماسی فرٌىگی اتحادیً اروپا در کردستان عراق. IPSC: http://peace-ipsc.org/faبازیابی از: مرکس بیهالمللی مطالعات صلح –

:خبر آولایه (4934, مرداد 5)؛ بیش از 011 فیلم اکران وشذي در سیىمای ایران. بازیابی ازir/xabar
ٌای بیهالمللی مذیون حضور زاٌدی، عبدالمحمد (4939, شٍریُر 04)؛ افتخارات سیىمای ایران در جشىواري

-http://www.ostan :سیىماگران کردستاوی است. بازیابی از پایگاي اطلاعرساوی استاوداری کردستان kd.ir/Default.aspx?TabId=50&nid=30551

Tîroja Rojhilat a Sînemaya Kurdistanê

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply

Tîroja Rojhilat a Sînemaya Kurdistanê

Related Posts

Vejandina Zimanê Îbranî

Nûrealîzma Îtalî, Yilmaz Guney û Hêvî

Tehlîlek di Peywenda Teorîya Monomîtê de li ser Çîroka “Meymûn Xanim û Mîrze Memûd”

Leave A Reply Cancel Reply