Baha Akhan
Di serî de divê ez li xwe mikûr bêm ku min jî weku gelek xwendevanên kurd dema navê nivîskarî bihîst (ku navê wî heman navê bajarê Mêrdînê ye), ez ketim ser wê baweriyê ku tekez ev jî nivîskarekî bakurî yê nû ye. Lê piştre fikirîm li bakurê Kurdistanê nivîskarekî ku di carekê de du berheman bide ber çapê tune an jî min nedîtî ye. Piştî lêpirsîn û lêgerîneke kêlîkurt ez hîn bûm ku nivîskarê navborî ji başûr e û li başûr jî kesekî gelek navdar e. Belê Mardîn Îbrahîm ne ji Mêrdînê ye! Ew di sala 1974an de li Silêmaniyê ji dayîk bûye. Mardîn Îbrahîm kesayetekî pirrreng û pirrdeng e. Ango di gelek janrên ciyawaz de xwedî berhem e. Heta niha berhemeke wî ya helbestan (Tu Meçe Şerî) û sê romanên wî (Ketina Boreqelayê di Çîrokeke Kevn de, Xewna Mêrikên Îranî û Mirina Meymûn) hene. Mardîn Îbrahîm ji berhemên cîhanê jî ji bo kurdî wergeran dike; ji John Boyne berhema Kurikê Pîcame Xetxetî (Çizgili Pijamali Çocuk) wergerandiye bo zaravayê soranî.
Birêz Îbrahîm bi helbestnûsiyê gav avêtiye nav biwarê edebiyatê, lê her ku dem derbas dibe hostetiya xwe ya li ser helbestê dixwaze li ser janrên dîtir jî biceribîne. Weku di hevpeyvîneke xwe de jî dibêje, wî di helbestên xwe de jî cih daye teknîka çîrokhelbestê ku hin caran hin kes derdikevin yan serpêhatiyeke xwe yan jî serpêhatiyeke kesekî/ê dîtir vedibêjin. Her wiha di romanên wî de jî hin caran karakter bi hestên şairekî/ê diaxivin. “Têkelbûna regezan” dibêje birêz Mardîn “di nav janrên edebî de meseleyeke sirûştî û çaverêkirî ye, lewra şiirnûsîna min tiştekî pir asayî ye, heger ku ew şîyana min hebe ji bo roman jî binivîsim.” Dema ku xwîner dest bi xwendina berhemên Îbrahîm bike dê ew jî ferq bike ka ev regezên janrên edebî û hetta janrên edebî bi xwe jî çawa li nav guhên hevûdu dikevin. Diyar e ku dema ku şairek romanekî binivîse tehma zimên derdikeve pileyeke cuda û ev li ser xwendina berhemê jî kartêker e. Heger ku em bikaribin piçekî jî li ser wergera wan biaxivin ez dê dîsa vegerim li ser meseleya zimên.
Ketina Boreqelayê di çîrokeke Kevin de:
Ev roman mîna mirovekî li ser du lingan hatiye afirandin ku, lingekî wî li rabirdûyê maye û lingekî wî jî li niha (di heman demê de ji bo romanê dema bê) ye. Mebest jê, vê romanê xwe ser du serdemên ciyawaz ava kiriye. Di destpêka romanê de mekan û demekî raborî hatiye destnîşankirin: Mekan, Dîmeşq e (ku Şam a paytextê Sûrî ya niha ye) û dem jî dema dagirkirina Dîmeşqê ya ji aliyê moxolan ve dest nîşan dike. Vegêran bi vegêrê kesê yekem hatiye honandin. Em çîroka serdemekî û çîroka kesekî bi navê Cabir (ji devê Cabir bi xwe) guhdarî dikin. Dema ku moxol Dîmeşqê dagir dikin Cabir zarokekî sêzdeh salî bûye ku li ser daxwaza bavê xwe (ku bavê wî jî çîrokbêjekî gelek binavûdeng e), xwe daye xwendina dersên kîmyageriyê. Em nizanin ka vegêrê me kurd e an ereb e, lê heger ku em agahiyên di destpêkê de yê ku vegêr ji bo xwe dide binêrin, em dê bibînin ku vegêr ji nav çanda ereban derketiye û dîsa di nav çanda wan de mezin bûye. Mînak: Zarok ji bo hînbûna zimanekî tekûz û petî, ji bo êlên çolnişîn tên şandin ku ev jî nerîteke ji çanda ereban. Rojekê vegêr (serleheng) dibîhîze ku moxol ji bo dagirkirina Dîmeşqê tên û ev nûçeya hanê li ser hemû gelê Dîmeşqê endîşeyekê çê dike. Dû re qasidên Teymûr Leng tên nav bajêr û ji bo Dîmeşqiyan fermana Teymûr dixwînin ku Teymûr di fermanê de yekser radestkirina bajêr dixwaze. Ji nav gelê bajêr hin kes vê fermanê weku bêrûmetkirin û bêşanazkirina gelê Dîmeşqê dibînin û nêzî sêsed siwarçak xwe amade dikin da ku êrîş bibin li ser artêşa Teymûr, lê yekcar hemû tên kuştin. Hin wezîr û şêwirmend diçin cem Teymûr da ku bi peymanekê Dîmeşqê radestî wî bikin, Teymûr pêşî vê qebûl dike û dikeve nav bajêr, lê dema ku dikeve nav bajêr qiyyametekî li ser Dîmeşqê dide rakirin û gelek kesan dide kuştin. Êdî Dîmeşq vediguhere wêneyeke ku xwîn jê dibare. Teymûr mîhrîcanan û ahengan li dar dixe ji bo ketina xwe ya Dîmeşqê. Beşa duyem a vegêranê jî, bi heman awayî, bi vegêrtiya Cabir didome. Rojekî Teymûr gazî bavê Cabir dike da ku di dîwanxaneya wî de jê re çîrokbêjiyê bike. Teymûr ji bavê Cabir daxwaza çîrokeke wisa dike ku, heta niha li tu derê nehatibe gotin. Bavê Cabir jî vê daxwaza Teymûr dipejirîne û jê re dibêje ku; ez dê ji te re çîrokeke ku qet te li tu derê nebîhistibe vegêrim. Em di vir de hîn dibin ku Cabir “niha” (di eslê xwe de nêzî şêst salî piştî çîrokvegêrana bavê xwe) di hucreya mizgefteke Helebê de wê çîroka ku bavê wî ji Teymûr re gotibû dinivîse û dixe weku pirtûkekê. Di vir de em dibînin ku nivîskarê pirtûkê (Cabir) bi xwe jî di nav vegêranê de cih girtiye. Ango Mardîn Îbrahîm pêşî ji bo berhema xwe nivîskarek afirandiye (Cabir) ku ew nivîskar jî pirtûkekê dinivîse (pirtûka çîroka pênc zilaman) û di heman demê de vegêrtiya wî bixwe jî dike. Di vê vegêranê de astên vegêranê bi awayekî serkeftî hatiye honandin. Heger ku astên vegêranê bi têgehên Gerard Genette rave bikin û bi awayekî din nîşan bidin :
1- Asta Der-çîrokî (Extradîegetîk): Ku di vê astê de berhema edebî dirûvê xwe yê dawîn werdigire û redaksîyona wê tê kirin. Ango asta der-çîrokî ya berhema navborî dê wiha be:
• Mardîn Îbrahîm: Ketina Boreqelayê di Çîrokeke Kevn da, wer: Eyûp Subaşi, weş: Peywend, 2018
2- Asta Nav-çîrokî (asta çîroka sereke/Întradîegetîk): Ango ew asta ku vegêrana yekem xwe li ser saz dike re tê gotin. Ji hêla vegêrekî/ê(kesê yekem, kesê sêyem û kesê fîgural) ve behsa hin karakterên ku di nav çîrokê de cih digirin tê kirin. Ango:
• Cabir hem vegêr hem karakterekî vê astê ye, pêşî behsa çend karakteran û çîrokên wan dike, weku; bavê xwe, Teymûr, Ehmedê Xeznewî hwd. û Cabir: “Niha” wê çîroka ku bavê wî ji Teymûr re gotibû dinivîse(pêşî di derbareyê wan hokerên ku kiriye wê çîrokê binivîse de agahiyên giştî dide) û di heman demê de ji xwîneran re vedigêre. Nivîsandin û vegêran di heman kêliyê de pêk tê.
3- Asta Ban-çîrokî (asta çîroka ji çîrokêder/Metadîegetîk): Di vê astê de jî karakterekî ku ji asta vegêrana yekem(întradîegetîk) e, çîrokeke ciyawaz vedigêre. Ev ast weku asta vegêrana duyem jî tê binavkirin. Lê dibe ku hin çîrok jî ji vê astê der bikevin, ji ber hindê duyemîniya wê ji bo çîrokeke dîtir dikare veguhere yekeminiyê.
• Ji teref Cabir ve(ku yek ji karakterê vegêrana yekem e), ew çîroka pênc zilamên ku di sedeya bîstem de tev li şerekî bibûn tê vegêran. Di vê astê de, çîroka her pênc zilaman jî dor bi dor tê vegêran. Lehengên çîrokê: Siyamend, Melîk Keykawis, Erîwan Umer, Luqman Hekîm û Feqî Cemal(Teyran).
Di dawîya çîroka pênc zilaman de vegêran dîsa vedigere asta nav-çîrokî û Cabir vedigere ser çîroka bavê xwe, Teymûr û karakterên di vegêrana yekem de cih girtibûn.
Bavê Cabir destnîşan dike ku ev çîrok berovajî çîrokên wî yên din di demên borî de neqewimiye lê ev çîrok çîrokeke dema bê ye. Ango meriv dikare bibêje ku teknîka pêşveçûnê(flashforward) hatiye bikaranîn. Ev pêşveçûna dema bê di eslê xwe de tehmeke realîzma efsûniyê daye romanê. Lewra di çîroka bavê Cabir de tiştên ku heta wê demê tu kesî nebihîstibû hene. Heta ku Teymûr jî di dema çîrokê guhdarî dike hin caran pirsinan dipirse di derbarê wan obje û rûdan û kesayetan de ku heta wê demê nebihîstibû. Bavê Cabir ji Teymûr re çîroka pênc zilaman dibêje ku di sedeya bîstem de tev li şerekî bûne. Em di dawiya beşa yekem de dibînin ku ew çîroka pênc zilaman ne bi awayê vegêrana bavê Cabir lê bi awayê nivîsandina Cabir bixwe tê vegêran, ango ne bi awayê devkî lê piştî ku Cabir wê çîrokê derbasî nivîsê dike di berhemê de cihê xwe digire. Dema ku beşa sêyem de çîroka pênc zilaman tê vegêran em dibînin ku vegêr bi devê vegêrê kesê sêyem diaxive (lê di eslê xwe de ne wisa ye, em dê dû re bên ser vê mijarê). Em di demê de derdikevin gerekî û tên sala 2006an. Bêguman mekan jî diguhere û em carekê de ji Dîmeşqê diçin Londonê. Vegêr behsa kesekî bi navê Sîyamend dike ku ji ber şerê di navbera Îran û Iraqê reviya ye û ev neh sal in ku li Londonê dijî. Êja em bi rêya teknîka paşveçûnê(flashback) vedigerin salên şerê ku di navbera Îran û Iraqê de dest pê kiribû (1980-1988). Ango em ji 2006an diçin sala 1980yî. Em bi rêya bîra Siyamend paşveçûyinê pêk tînin û êdî dikevine nav çîroka şerekî û çarenûsiya pênc zilaman. Vegêr di vê beşê de dor bi dor behsa jiyana wan pênc hevalan dike ku biryar dane, tev li artêşa Iraqê bibin û li hemberî Îranê şer bikin. Her yek ji wan diçe eniyekî şer. Vegêr carekî behsa Siyamend û eniya ew lê ye dike, carekî behsa Melîk Keykawis û eniya ku ew lê ye dike…wiha bêyî ku rêzbendiyek hebe çîroka her pênc hevalan tê vegêran.
Em di beşa çaran de Cabir dîsan bi awayekî fîzîkî jî hest dikin û dibihîzin ku Teymûr piştî ku bavê wî çîroka xwe diqedîne bavê wî û sê kesên ku ew şev li dîwanxaneyê bûn (Ehmedê Xeznewî ku stêrknas e û du muzîkjen) davêje zindanê. Sibetirkê Teymûr biryara kuştina her çaran jî dide û serê wan lê dide. Em yekser nizanin ku Teymûr çima vê biryarê dide. Lê heger meriv ji boçûneke derûnî jî sûd werbigire dê çêtir be. Ji ber hindê sê raman hene ku derdikevin pêş:
1. Şeva ku gel li dîwanxaneya Teymûr civiyabûn, Teymûr ji Ehmedê Xeznewî xwest ku derbareyê dahatûyê de hin tiştinan (kehanet) jê re bêje. Dema ku Ehmedê Xeznewî ji Teymûr re dibêje: Piştî sê salên din ta’ûnek dê li nav Dîmeşqê belav bibe û dê gelek kesan û artêşa te jî di tê de bikuje û dê piştî sê salên din bûyereke ku ji ta’ûnê xerabtir dê bê serê te.
2. Teymûr di wê şeva li dîwanxaneyê de ji du muzîkjenan xwest ku ahengekî saz bikin û stran bibêjin. Piştî ku ew her du kes (nemaze zilamê besrayî) dijenin û stranekî xembar dibêjin, her kesê ku li wir digirî ji bilî Teymûr, lê Teymûr bi xwe jî xembar dibe û nerm dibe.
3. Dîsa Teymûr ji bavê Cabir daxwaza çîrokê dike û bavê wî jî çîrokeke ku dê di dahatûyê de biqewime vedigêre. Di çîrokê de behsa şerekî tê kirin ku panoramaya serdemekî di xwe de dihewîne. Behsa serokekî tê kirin ku ev şer hemû ji ber quretiya wî derketiye. Û ev çîrok cara ewil ji bo Teymûr hatiye gotin.
Heger ku meriv li sedemê kuştina her çar merivan binêre meriv dê bibîne ku kuştina wan bi têgeha “hêz”ê re pêwendîdar e. Belê stêrknas pêşbêjiyeke ku divê nehatiba gotin di dîwanxaneyê de li pêşiya ew qas miletî ji Teymûr re dibêje. Ango deriyê sindoqa xeîbê vekir û ji kesekî ku bi wehşet û erjengiya xwe ve hatiye nasîn re behsa wehşet û erjengiyekê kir ku ew kes bixwe jî dê di tê de telef bibûya. Wî kuştin heq kiribû. Heger ku em meseleya kuştina her du muzîkjenan jî rave bikin em dê dîsa pêrgî têgeha “hêz”ê bên. Dema ku muzîkjenê besrayî straneke xembar distrê, cimaetê dide girî û heta kesekî weku Teymûr ku serokatiya artêşeke ku bi xwînxarî, kavilkariyê hatiye nasîn dike, xembar û nerm dike. Dema ku nasnameyê meriv ê rûniştî bi rêya hin kesan ve bê hejandin encamên xerab derdikevin holê. Belku wan her du muzîkjenan bi rêya hunera xwe nasnameyê Teymûr ê rûniştî hejandin û kirin nav lêpirsînekê. Dema ku kesayet bi diyardeya hêzê re di nav pêwendiyeke ontolojîk de be ew her kes û her tiştê ku dixwaze nîşaneyên hîsterîk li ser wî kesî hêzdar ava bike, dê bêguman bên cezakirin. Teymûr nikare xembar be. Lewra statuya wî nahêle ku bi muzîkekê û ligel hizûra gelek kesan xembar bibe. Kesê ku vê bike dê bivênevê sibehê nebîne. Lê meseleya bavê Cabir ciyawaztir e. Bav, çîrokbêj e. Ev gelek tiştan di xwe de dihewîne. Lewra çîrokbêjî kultura meriv bixwe ye. Ew (çîrok û bêjeriya wê), weqasî dîroka merivatiyê kevn e. Çi bi devkî be çi bi nivîskî be, çîrok rêyek e ku ji rabirdûyê dest pê dike berev dahatûyê diçe. Bavê Cabir bi çîrokên xwe dide nîşan ku ew bîr û dîrokeke zindî ye. Lê bavê Cabir ne tenê çîrokbêjê bîr û dîrokê ye belku ew di heman demê de çîrokbêjê xeyal û dahatûyê ye jî. Lewra bavê Cabir ji Teymûr re çîrokeke wisa dibêje ku heta wê çaxê qet nehatiye bihîstin. Ev çîroka dahatûyê ye (ku dahatûya ji bo bavê Cabir, ji bo brêz Îbrahîm û xwînerên wî rabirdûyek e). Ev tê wê wateyê ev çîrokeke pirreng e. Ango, ev çîrok ji bo xwînerên Cabir (ku Cabir şêst sal piştî vegêrana bavê xwe wê çîrokê dinivîsîne, yanî 1460-1473) çîrokeke honaka zanistî (science fiction) ye, lê ji bo xwînerên Îbrahîm ev çîrokeke rabirdûyê ye. Dema ku Teymûr çîrokê guhdar dike pêrgî analojiyekê tê. Ew analojî çî ye? Hem ew şerê di çîrokê de ye û hem ew serokê di çîrokê de ye. Pêwendiyek di navbera şerê Teymûr û wî şerî dahatûyê de heye. Weku ku Umberto Eco jî dibêje: “Du diyarde, carinan bi helwest, carinan bi dirûv, carinan jî di peywendeke diyarkirî ya ku her du jî bi hev re di tê de dixuyên de, dişibin hevûdu.” Di vir de ji bo ku hûn şibandinekî di navbera her du serdeman, her du şeran, her du serokan û her du gelan de peyda bikin divê hûn li pey nîşaneyên hevpar bikevin. Jixwe Îbrahîm bi mebesta ku peyamekî bide (çi îdeolojîk û sîyasî, çi însanî û dramatîk, ku li gorî min a ewil domînanttir e) paşxaneyeke dîrokî diafirîne. Piştî ku Teymûr jî vê çîroka ku zaf zêde dişibe çîroka xwe (ku Teymûr tê jehrîkirin û serokê çîroka dahatûyê de jî tê daliqandin û ev pêwendiyekê di navbera pêşbêjîya Ehmedê Xeznewî û çîroka bavê Cabir de jî çê dike ku wî jî ji Teymûr re gotibû ku: tu dê pêrgî rûdaneke ku ji taûnê xerabtir werî.) guhdar dike bêguman aciz dibe û wijdanê wî brîndar dibe û heta nahêle ku çîrokbêj çîroka xwe biqedîne û dibêje ku ji bo îşev bes e. Lê di rastî de ez bawer nakim ku bavê Cabir jî dê bikaribûya çîroka xwe berdewam bikira. Lewra çîroka wan pênc zilaman jixwe peyama xwe ya veşartî hem da Teymûr hem jî da xwîner. Trajediya ku peyama berhemê hilgirtibû ser milê xwe qewimî. Bêguman ji bo xwînerê her du serdeman jî têgihiştinek wiha derkeve holê: Dîrok dê xwe her tim dubare bike! Belê ev çîrok tawanek e ku li Teymûr tê kirin, tawanek e ku li diyardeya îqtîdarê tê kirin. Dema ku îqtîdar ji aliyê xwînxarî, kavilkarî, bêexlaqîyê ve ji teref kesekî ve bê tawanbarkirin (ku li pêşiya gel be jî ev) bêguman dê ew îqtîdar (vêca we li pêşiya gel bi xwe) wî kesî tawanbarkir ceza bike da ku teşebusekî dîtir pêk neyê. Em bi vî awayî hîn dibin ka çima ew her çar meriv tên kuştin.
Nîşaneyên surreal û realîzma efsûnî
Piştî ku çîroka wan pênc zilaman tê vegêran di beşa çarem û pêncem de Cabir behsa ketina bavê xwe û ketina Teymûr dike. Ya rastî wateyeke kûrtir li wê peyva “ketin”ê barkirî ye. Ew “ketin”eke Camuwarî (Albert Camus) nîne, yanî ew ketineke takekesî nîne, belku berovajî wê ew ketineke civakeke dîrokî be. Ev ketina civaka dîrokî li ser nîşaneyên surreal hatiye avakirin. Di kronolojiya demê de şkênandin heye ku ev li gorî vegêr û çîroka eslî şkênandineke surreal e. Yanî şkênandineke berhişî nîne. Lewra ya ku di dabaşa vegêranê de ye di demê de pêşveçûn e. Ango êdî ew “bîr”a duh û “fehm”a niha vediguhere “aşop(honak, xeyal)”eke arasteyî dahatûyê. Dema ku hûn 618 sal beriya niha (yanê sala 1400î de) rabin behsa; televîziyon, balafir, maşîne, tank, napalm, Xaça Sor a Navneteweyî, Peymana Cezayîr ê, otobês, Tirkiye û Îsraîl û hwd. bikin bêguman ev dê ji bo miletê wê çaxê bibin tiştên ecêb û nenas. Ne ku di berhema çîroksaz de ev tişt ne gengaz e, belê dibe ku bibe (ku Îbrahîm jî vê kiriye), jixwe ew tehma surrealîteyê jî ji vê dibêtîyê tê. Yekser meriv di berhemê de pêrgî wan nîşaneyên ku surrealîstan di manîfestoyên xwe de bilêv dikirin, tê. Ev derhişîbûn, ji hêla xwîner ve nayê pirsiyarkirin, lewra xwîner di nav çarçoveyeke estetîk de tişta ku nivîskar dixwaze bibêje ji berhemê hildide û ev besî wê/î ye. Jixwe weku ku Löwy jî derdibirre di surrealan de tecrûbeya berdewambûnê li hember wan lêferzkirinên giran ên Eqlê Amrazî geryaneke şên e. Xwînerê sedeya 15an di nav dahatûyê de (sedeya 21an) û xwînerê sedeya 21an jî di sedeya 15an de derdikeve geryanekê. Belê gera xwînerê sedeya 21an a berev sedeya 15an berhişî ye û hetta tehma romaneke dîrokî jî dide meriv. Lê ev rewş ji bo xwînerên sedeya 15an mijara xebardanê nîne. Divê bê gotin ev hilbijartina çemka surreal ne wisa hilbijartineke ji rêzê ye. Lewra weku ku Lowy jî dibêje: “Surrealîzm tu carî nebûye ekoleke edebî yan jî komeke hunermendan, dê nebe jî. Ew bi wateya tam tevgereke serhildanî ya ruh e û misoger, peyan(teşebis)eke wêranker a arasteyê efsûnandina dinyayê ya ji nû ve ye.”
Bêguman diyardeya ku t/fehma surrealîzmê destnîşan dike ne tenê têgeha demê ye, herwiha li ser têgeha mekanê jî nîşaneyên surreal dixuyên. Weku: Gelo cihekî bi navê Boreqela heye an na? Gelo di sedeya 15an de behsa mekanên weku London, Îsraîl, Tirkiye, Îran, Îraq, Kurdistan, Cezayîr, Havana, Koreya Bakur hwd. kirin çiqas berhişî ye? Dema ku ev pirs bên pirsîn bêguman xwîner dê nikaribe bi awayekî mantiqî bersiva wan bide, lewra divê xwe li wê têgihiştina surreal bigire û jê bawer bike. Belê li başûr cihekî weku Boreqelayê tuneye! Ew cihekî xeyalî ye. Mesela di Sobartoya Helîm Yûsiv de jî heman teknîk heye. Sobarto mekanekî dîrokî ye, niha tuneye lê di romanê de hatiye behskirin û hemû rûdan jî li wir diqewimin. Lê dema ku meriv lê digere (ya rastî di destpêka pirtûkê de jî tê eşkerekirin) ku di demên kevnar de Sobarto li şûna Kurdistana niha bûye. Nivîskar analojiyekê ava dike, vegêranê sembolîze dike. Belê li başûrê Kurdistanê jî cihekî bi navê Boreqela tuneye. Dibe ku di vir de xwîner bipirse bibêje: Çima her tiştê ku bavê Cabir gotibû rast bûn lê çima cihekî bi navê Boreqela di rastiyê de tunebe? Êdî ew jî raza berhemê ye. Nivîskar gelek caran dîreksîyona vegêranê li çemkên ciyawaz ên edebî dizivirîne ku weku teknîkên edebî jî hatine bilêvkirin. Weku mînak du çemkên gelekî nêzîkî hevûdu têkel kiriye; surrealîzm û realîzma efsûnî.
Bêguman gelek kesan surrealîzm û realîzma efsûnî tevêhev kiriye. Lê her du çemk jî hem ji hev cuda ne hem jî bi hevûdu re pêwendîdar in. Ez dê behsa dîroka wan nekim, lê ez dê tenê nîşaneyên realîzma efsûnî yên ku di Ketina Boreqeleyê di Çîrokeke Kevn de destnîşan bikim. Taybetiyên herî berbiçav ên realîzma efsûnî; fantastîkbûn, xewn, sêhr, bikaranîna diyardeyên mîtîk, bikaranîna hêzên derasayî (cin, perî, dêw hwd.) ne. Belê hin hevparî bi surrealîzmê re jî hene lê dîsa jî ne heman tişt in. Ya rastî realîzma efsûnî li ser hêmanên rasteqîn atmosfereke nîgaşî ava dike û di çarçoveyeke derasayî de pêşkeş dike. Jixwe di bingeha realîzma efsûnî de ji cureyên weku fantastîk û surreal ciyawaztir rastîyê înkarkirin tuneye. Weku ku yek ji pêşengên realîzma efsûnî Franz Roh jî dibêje, ‘surrealîzm yekcar rewşên negengaz dinimîne’ Li gorî Roh, realîzma efsûnî, jiyana rojane dixe dirûvekî periyane û meselokî, lê surrealîzma ku çend sal beriya wê derketibû bi awayekî ku tiştinên heyî yekcar mandele bike tev digere. Divê bê diyarkirin ku di realîzma efsûnî de rasteqînî bi piranî bi awayên neyekser tên destnîşankirin. Berhem, rehendên psîkolojîk, giyanî û exlaqî yên rast(eqîn)îyê bi rêya sembolan dide nîşan. Taybetî jî di beşa sêyem de dema ku vegêr behsa çîroka pênc zilaman dike em nîşaneyên teknîka vegêrana realîzma efsûnî dibînin. Lewra vegêr bi çîroka Siyamend dest pê dike (bi ya wî jî xelas dike) lê bi awayekî nekronolojîk behsa her çar hevalê din jî dike. Belê geh çîroka Erîwan tê vegêran geh ya Melîk Keykawis geh Luqman Hekîm û geh Feqî Cemal; lê ev jî li gorî rêzbendiyekî nîne. Heta nivîskar (weku berdevk, vegêr) hin caran pêşî behsa mirina wan dike dû re vedigere li ser awayê mirina wan. Dema ku çîroka wan pênc zilaman tê vegêran di heman demê de mekan jî diguhere, lewra her yek wan çûye cihekî. Ev şêwe derbasang di berhema nivîskî de (lewra dibe ku dema bavê Cabir çîrok vegêraye pêrgî hin arîşeyan hatibe) pirsgirêkeke berbiçav dernaxîne holê, lê reng e ku di destpêkê de xwîner piçekî şaş bimîne û dû re wê rîtma derbasangan zeft bike.
Lêbelê di vegêranê de motîfa ku herî zêde efsûnî tê bêguman dengê Surmeyê ye. Surmeya keça Siyamend dema ku leşkerên Iraqî li gundê Boreqeleya lêgerînê dikin da ku jin û zarokên bizdiyayî li zîlan bikin û ji wir bibin, ji teref leşkerekî bi navê Feysel ve tê dîtin û Feysel dixwaze ku keçika biçûk veşêre û êvarê keçikê rizgar bike û bişîne cihekî ewletir. Feysel wê keçika biçûk dixe bîrekî û ser wê jî bi bermîlekê digire. Lê ji ber ku Feysel derfet nabîne û bê keçikê xelas bike, keçik li wir dimîne. Piştî çend salan e ku şer xelas bûye û du sal li ser veşartina wê keçikê re derbas dibe Feysel xwe nagire û diçe wî gundî. Feysel dipirse û bavê Surmeyê dibîne û meseleyê jê re dibêje. Tişta balkêş û efsûnî di vir de ew e; beriya ku Feysel bê û wê çîrokê bibêje, Siyamend, Melîk Keykawis, Amîne, bavê Luqman hwd. her tim dengê keçikeke biçûk dibihîzin ku digirî û dibêje: Min ji vê tarîtiyê derînîn! Dema ku Feysel çîroka xwe û Surmeyê vedibêje em hîn dibin ku ew dengê kê ye. Ew dengê keça Siyamend e ku di şer de ji hêla leşkerekî Iraqî ve di bîrekê de tê veşartin. Nivîskar wê bihîzbariya dengê, li ser esaseke rasteqîn ava kiriye lê dîsa jî hêleke wê ya efsûnî jî dixuyê.
Sahneyeke din jî heye ku ew jî nîşaneyên vegêrana (nemaze nîşaneyên gotara vegêranê ya) realîzma efsûnî di xwe de dihewîne. Sehneya dema bavê Cabir, Ehmedê Xeznewî û her du hunermend ji teref celladan ve tên kuştin:
Piştî demeke kêm û piştî bihîstina fermanê ji aliyê fermander ve, celadan şimşîrên xwe berz kirin. Bi yek awa û hevdem berev gerdenên li stûnan vebestî yê hêsîran raweşandin. Min ji bo demeke kurt çavên xwe niqandin û dema ku min vekirin, ji gewriya birî ya bavê min bi hezaran çîrok dirijiyan, ji nav lêmişta xwîna geş a bavê min bi hezaran balindeyên çîrokan bi balên xwe yên xwînavî difiriyan û dihatin li ser ser û milê min vediniştin. Her balindeyek çîrokek bû, bi hezaran balinde, bi rengên ciyawaz, bi hezaran balindeyên cur bi cur. Dîksilêmanan ku çîroka paşayên desthilatdar, paşayên dewlemend ku ji bo eşqa jinekê pişt ji text û tacan ba didan û baz didan, heta ku hêz di destê wan de hebû, berfeberên xwe dûr dûr diavêtin. Bilbil ku bazirganên gewre yên bajarger bûn, wan şevekê xewnek didît û sibehê gencîneyên xwe vedikirin û bi ser parsekan de dabeş dikirin. Kundan bi çavê xwe yên hemîşe vekirî û gewre û hişyar, şêxên terîqetan bûn û bi xwe û bi ebayên xwe yên mexmelî li gel sedan mirîdî li asîmanan difîrîn. Bi hezaran qelereş… (r: 75)
Li tenişt min du zarokên din hebûn ku yek ji wan neviyê Ehmedê Xeznewî bû û ew ê din jî keçikeke rengtêkçûyî bû ku keçika ribabjenê besrayî bû. Ji gewriya Ehmedê Xeznewî, pêşbînî dirijiyan, pêşbîniya tavgîran li Neynewayê, babîloskeke tirsnak li Babîlê, jehravîbûna robara Ceyhûnê, jinavçûna Teymûr, belavbûna taûnê li Dîmeşqê û bi hezaran pêşbînîyên dîtir, dibûn heng û difiriyan û dihatin ser serê neviyê Ehmedê Xeznewî. Ji gewriya zilamê besrayî çengjenê xelkê Neynewayê, bêhna etireke dilnişîn dihat. Bêhna etireke ku bi hezaran melodî, bi hezaran nota û awaz li gel xwe dianîn û wekî ebayê mîhracayên hindî li bejna keça zarokê dialiyan… (r: 76)
Di berhemên ku bi çemka realîzma efsûnî ve hatine nivîsîn de, şayesandin û ragihandinên wiha efsûnî gelek dixuyên. Di vir de gotar li ser rasteqîniya karê wan zilaman hatiye sazkirin. Ango, ji gewriya çîrokbêj çîrok, ji gewriya pêşîbêj pêşbêjî û ji gewriya ribabjen û çengjen jî melodî û nota û awaz dertên. Ev dide nîşan ku rasteqînî di teşeyeke periyane û sêhrî de hatiye vegêran.
Mekanê Edebî
Di mijara mekanê de divê bê diyarkirin ku mekanê gotarê û mekanê rûdanê jî ji hevûdu ciyawaztir e. Di eslê xwe de mekanekî gotarê tenê heye ku ew jî; hucreyeke mizgefta Helebê ye û Cabir lê rûniştiye behsa serpêhatiya nivîsîna berhemê dike. Lê mekanê(n) rûdanê her tim diguhere. Di destpêkê de rûdan li Dîmeşqê diqewimin, dûre bi rêya pêşveçûnê rûdan li gelek cihan (London, Îran, Iraq, Boreqela hwd.) diqewimin. Di beşa yekem, duyem, çarem û pêncem de rûdan bi piranî li Dîmeşqê (li dîwanxaneya Teymûr) derbas dibin lê em di çend cihan de dibînin ku hucreya mizgefta Helebê jî dibe cihê rûdanekî. Di beşa sêyem a berhemê de êdî mekanên ku rûdan lê diqewimin yekser diguherin. Heta tenê di nav beşa sêyem de bi navê dehan mekanan hene ku rûdan lê qewimîne. Lewra –weku ku me li jor jî gotibû – her pênc zilam diçine cihên cuda cuda.
Dema edebî
Her çiqas di vegêrana mijara vê maqaleyê de dem bi awayekî kronolojîk nebe jî, meriv dikare demê bi awayekî rêzkirî nîşan bide. Jixwe nivîskar jî vegêrana xwe li ser demên diyarkirî ava kiriye. Mînak:
– Dema çîrok vegotina bavê Cabir: sal 1400 e.
– Dema Cabir çîrokê dinivîse: sal 1460 e.
– Dema çîroka pênc zilaman: sal di navbera 1980-2006an de ye.
Nivîskar bi rêya afirandina paşxaneyeke xurt, li ser demê hikum kiriye. Her çiqas bi boçûneke realîzma efsûnî jî be, dem ji bo berhemê bûye têgeha herî girîng. Nivîskar mebesta xwe di wê teknîkê de daye nîşan ku; çîrok xwe li ser du demên cuda saz kiriye. Êdî xwîner bivênevê di navbera wan her du deman de berawirdkirinekê dike û wekhevî û cudahiyên wan ferq dike.
Karakter
Îbrahîm di vegêrana xwe de pêvajoya karakterîzasyonê bi awayekî serkeftî derbas bûye. Karakterên wî bi dem û mekanê re (ku Baxtîn jê re digot “kronotop”) li hev in. Dema ku behsa karakterekî sedeya 15an dike, em bi her awayî dibînin ku ew karakterekî sedeya 15an e. Bi kincên wî/ê, bi axaftin, bi feraseta xwe ve vê yekê dide nîşan.
Lê divê ez vê jî bibêjim ku li ser karakterê Cabir ev piçekî bûye qurbanê anakronîzmê. Lewra, dema ku Cabir behsa sedeya 20î û 21an dike, deredemîtî(anakronîzm)yek peyda dibe. Ango hin cihan de gotara Cabir gelek tund dibe li hember rûdanên ku di sedeya 20î de qewimîne. Heger ku bavê Cabir bixwe jî di dema çîrokvegêranê de bêjeyên nerênî yên weku caş, dîrokeke şayanî gûtêkirinê hwd. ku xwîner dikare weku nîşaneyên îdeolojiyekê jî bixwîne, bi kar anîbe dîsa heman rewş e. Ya rastî ev anakronîzm tehma vegêranê zêde xerab nake, lê xwîner dema ku wan peyvên nerênî yên ku vegêr (Cabir) di sedeya 15an de bi kar tîne dinihêre, hest dike ku hêlekî Cabir ê neteweyî heye û caşitiyê napejirîne. Di vir de divê pirsek bê pirsîn? Heger ku bavê Cabir û Cabir ereb bin û erebê Dîmeşqê bin, gelo dê çima behsa trajediya şerê Îran-Iraqê bikin û nemaze dê çima di çarçoveya Kurdistanê de û li ser pênc zilaman vebêjin?
Mardîn Îbrahîm di esasê romanê de, dixwaze, bi rêya berawirdkirina du serdemên ciyawaz rewşa siyasî, civakî û derûnî ya du serdeman derbibirre. Belê di nav serokên du serdeman de berawirdkirinek heye. Çawa ku Teymûr soz dide gelê Dîmeşqê (û dibêje heger ku hûn bajêr bi daxwaza xwe radestî min bikin ez dê zerar nedimê) û bi wî awayî Dîmeşqê ji wan distîne û dûre soza xwe nagire û komkujiyê dike, heman Seddam huseyîn jî bi şahê Îranê re pêşîyê li hev kir û dûre rabû wê peymanê qelaşt û şer da destpêkirin. Bi heman awayî brêz Îbrahîm di navbera du serdeman de derûniya merivên du serdemên ciyawaz berawird dike. Tişta ku dixwaze bibêje, ev e: Dîrok xwe her tim dubare dike. Trajediya merivên du serdeman bi xwînerên xwe dide nîşan, meriv jê fam dike ku di dîrokê de hem desthilatdarî û şêweyên wê û hem jî ji ber çewisandin û zordestiyan çarenûsa merivan dişibin hevûdu. Belê çarenûsa Melîk Keykawis jî heman wek çarenûsa bavê Cabir e, bi heman awayî çarenûsa Cabir çi be çarenûsa Siyamend jî wisa ye. Dibe ku yekser ne eynî tişt bin lê di bingehê xwe de, şer çarenûsiya hemûyan diyar dike.
Îbrahîm wê meseleya heteroglossiayê jî paştguh nekiriye. Lewra di nav karakterên wî de, yekdengiyek peyda nabe, yanî her kes bi zimanekî naaxive. Mînak, dema ku em li karakterên sedeya 15an dinêrin dibînin ku awayê axaftina wan jî li gorî serdema xwe ye. Lê karakterên sedeya 20î û 21an jî bi zimanê xwe diaxivin. Ya duyem jî di nav karakteran de jî hin caran em pêrgî şêwexeberdanên taybet tên. Mînak dema ku serhêngê Luqman diaxive şêwexeberdaneke ku taybetî wî be derdikeve holê. Heman rewş ji bo bavê Luqmên jî derbasdar e, gelek caran bi heman hevokê diaxive. Melîk Keykawis, Amîne jî bi hin taybetiyên şêwexeberdaneke ciyawaz diaxivin.
Bêguman karakterê sereke yê berhemê Cabir bi xwe ye. Belê hemû rûdan bi wî dest pê dikin û li dora wî diqewimin. Lê di berhemê de karakterê sereke zêde cih negirtiye, ango vegêran behsa çîrokên ciyawaz dike ku di wan çîrokan de jî karakterên ku rûdan li dor wan diqewimin hene. Bo nimûne di çîroka pênc zilaman de her karakter di asta karakterê sereke de ye. Meriv nikare wan weku karakterên ku rola wan di vegêranê de lawaz in bihesibîne, lewra her yek ji wan xwedî çîrokekê ye. Her çiqas ku çîroka Siyamend giranî li ser ên din bike jî, divê rola wan a girîng ya lehengên din neyê paştguh kirin. Ev trajediya ku nivîskar ji xwe re kiriye paşxane, trajediya gelekî ye û ji bîra civakekê dizê. Lêbelê nivîskar vê trajediyê hem li dem û mekanê hem jî li ser çend karakterên ciyawaz belav kiriye. Nivîskar di hêla afirandina karakteran de serkeftî ye, heqê her karakterê di vegêranê de heye.
Çend gotin li ser wergera berhemê ya bo Kurmancî
Heger ku çend kelam jî li ser wergerê bê gotin, divê ez spasiya xwe li Eyub Subaşî bikim, ji ber ku Mardîn Îbrahîm bi min da nasîn. Her wiha brêz Subaşi di wergerandinê de jî kedeke hêja rijandiye. Di wergerê de tehma zaravayê soranî xwe diparêze. Subaşi gelek peyv û biwêjên soranî weku eslî hiştiye. Ew tehma eslî ya zimanê Mardîn Îbrahîm hatiye parastin. Di dawiya berhemê de jî ferhengokeke biçûk hatiye dayîn.
Divê ez spasiyekê jî li weşanxaneya Peywendê bikim ku karekî bi vî awayî dane ser milên xwe û xwînerên kurd bi du romanên serkeftî re rûbirû hiştin. Ez bawerim dê berdewamiya wê jî bê û xwînerên bakurî dê gelek nivîskarên nû nas bikin.
ÇAVKANÎ
Ahmedzade, Haşim, Romana Kurdî û Nasname, wer: Fexriye Adsay, Avesta, İstanbul, 2011
Akhan, Bahadîn, Xwendineke Vegêrannasî li ser Berhemên Hesenê Metê, Teza Lisansê, 2018
Breton, Andre Surrealîst Manifestolar, wer: Yeşim Seber Kafa, Artemis Günebakanlı, Ayşe
Güngör, Altıkırkbeş Yayın, İstanbul, 2009
Eco, Umberto, Yorum ve Aşırı Yorum, wer:Kemal Atakay, weş: Can, çp:3, İstanbul, 2003
Emir, Derya û Diler, Hatice Elif, Büyülü Gerçekçilik: Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm Ve
Angela Carter’ın Büyülü Oyuncakçı Dükkânı İsimli Eserlerinin Karşılaştırması,
Dumlupinar Universitesi Sosyal Bilimler Dergisi, hj.30, r:53, 2011,
Îbrahîm, Mardîn, Ketina Boreqeleya Di Çîrokeke Kevn De, wer: Eyub Subaşi, Peywend,
Istanbul, 2018
Îbrahîm, Mardîn, Xewna Mêrikên Îranî, wer: Eyub Subaşi, Peywend, 2018
Löwy, Michael, Sabah Yıldızı: Gerçeküstücülük ve Marksizm, wer:Aslıhan Aydın û U.Uraz
Aydın, Versus, İstanbul, 2009
https://www.turkedebiyati.org/edebiyat_akimlari/surrealizm.html
http://hemin.dk/mla/taxonomy/term/35
http://www.kurdipedia.org/default.aspx?q=2010122622411419750&lng=13
